ОЛЕГ ДАРК: ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
У Генриха Сапгира была книга, может быть, лучшее, что он создал, — "Черновики Пушкина",
с эпиграфом из Тынянова: о том, что любой этап творчества поэта имеет самостоятельное значение
и ценность. Заглавный и, в свою очередь, лучший раздел к книге — "Музыка": собственно пушкинские
черновики, воспринятые как уже существующее (и внутренне бесконечное) произведение
(а не подготовка к нему). Пушкинские наброски выступили прототипом сюжета и стиля, как услышанная
и воспроизведенная история для новеллиста, бытовое переживание для лирика и танец или песенка для
композитора. Композитор (новеллист, лирик) их аранжирует (легендарное утверждение М. Глинки).
В черновиках Пушкина Сапгир услышал и выявил (то есть дал услышать) завораживающий, то вьющийся, то кружащийся ритм, свойственный всякому черновику. В этом ритме есть исконное, изначальное, архаическое (и довременное), предшествующее всякому индивидуальному творчеству (поэтому ритмически все черновики так похожи). То, что для Сапгира ассоциируется с музыкой, для меня — с движениями — с тем, что музыке предшествует и из чего она возникает.
Дело не в этапе (раннем, начальном) поэтического творчества, то есть не в том, что существует во времени, в нем выделено и ограничено (этап) и, стало быть, зафиксировано. А в преодолении времени: черновик и бесконечен, и все варианты в нем сосуществуют, не отменяя друг друга. Что и есть образ вечности, поскольку мы вообще можем её вообразить: "Послесмертие трудно и полно суеты, прежде чем постепенно хоть немного вечность усвоишь" (Рильке). Черновик эту суету (в другом варианте перевода: "задачи и задания", их круговерть) и предлагает. Работая с черновиками Пушкина, возвращая его стихам вариативность, Сапгир подражал (воспроизводил её) работе переводчика,. (Образец он знал хорошо: у него был и опыт переводов, и неслучайно в книгу вошли реальные переводы пушкинских французских стихов).
Задача любого переводчика (с одного языка на другой, или, по У. Эко. — с языка одной культуры на язык другой, или так: с языка писателя на язык читателя) — это интерпретация. (И наоборот, любая интерпретация — эссеистическая, исследовательская — есть в этом же смысле перевод.) Но что значит "интерпретация"? точнее: "какая интерпретация?".
Переводчик, если только он по-настоящему серьёзен и ответственен, — воссоздаёт, передаёт тот поток образов, ассоциаций, сюжетов, которые вызывает в нём, порождает, возбуждает переводимый текст. Предполагается, что и не только в этом переводчике (конкретном человеке), но и вообще в читателе этого текста. То есть переводчик должен обнаружить все те чувственные возможности (равно формальные и содержательные, если их различать), которые существуют в тексте и которые он предлагает. Разумеется, "все" (возможности) — вполне не достижимо. Но такая задача существует как цель, как вечно отступающий горизонт — если только переводчик по-настоящему серьёзен и ответственен. Он должен к этому стремиться.
Под "возможностями" я понимаю: как отдельного слова, фразы, стиха, так и текста в целом и как те, которые были в намерении автора, так и те, что возникли в самостоятельно живущем, более не принадлежащем ему тексте — или в сознании его читателя. Причём мы никогда не сможем с уверенностью различать: образы, ассоциации, сюжеты, заданные автором или сами собой производимые его сочинением, а также (и ещё в большей степени) те, что действительно существуют в тексте (и что значит это "действительно"), и те, которые возникают в читателе из-за особенностей его сознания (родового — времени, места — и индивидуального). Моё восприятие текста, по всей видимости, является такой же действительностью, как и он сам (а точнее — единственной здесь и сейчас действительностью — фактом).
"Все ведь живущие делают ту же ошибку: будто бы есть определенность границы. Ангелам (так говорят) невдомёк зачастую, среди мёртвых они хороводят иль средь живых. Вечной стремниной проносит все поколенья чрез оба предела и без следа растворяет в обоих" (Рильке).
Точно так же невозможно с определенной достоверностью различать ассоциации, порожденные текстом в носителе языка оригинала и в его иностранном читателе, как и в иностранном читателе, читающем оригинал или читающем его перевод (предполагается, что "хороший перевод", по возможности точный). Вероятно, прирожденный носитель языка зачастую безошибочно выберет из возможных интерпретаций (слова, стиха, текста в целом) одну единственную — или несколько их: две, три, мало). И эта неопределенная граница между читателями всегда существует, как бы хорошо иноземный читатель ни знал язык оригинала.
Но в компенсацию этой неопределенности — другая: можно только попробовать вообразить, сколько, возможно, вариантов прочтения в разных местах текста (там и сям, того или иного слова, оборота, фразы) возникнет у прирожденного носителя языка и которые даже не придут в голову (он о них не подозревает) иноземному читателю, как бы хорошо он ни знал язык (или как бы хорош ни был бы перевод). Стало быть, всегда стоит вопрос об объёме, ёмкости переводимого текста и его переводе. Чем более перевод будет ёмким (чем больше в нём всего будет), тем лучше он и "точнее". Воспроизводиться должна прежде всего эта ёмкость предшествующего оригинального текста. И значит, всегда предпочтительнее при выборе вариантов перевода многозначность: отдельного слова, оборота, фразы, стиха. Чем больше значений возникает при чтении этого слова или оборота, тем лучше — этим и следует руководствоваться при выборе их из словаря.
Однако совершенно ясно, что некоторые варианты прочтения (интерпретации) оказываются за пределами перевода. ("Все чувственные возможности текста — это вполне недостижимо". К ним можно только стремиться, как к бесконечно отступающему горизонту.) Обычно невозможно выбрать то слово, которое в переводе воссоздавало бы все те ассоциации и сюжеты, которые вызывает его прототип в оригинале. И тогда возникает такой счастливый приём работы, как варианты, которые перестают быть частным делом переводчика, принципиально отказывающегося от выбора, и предлагаются читателю: варианты отдельного слова или строки, строфы или целиком стихотворения, если различий много.
Эти разночтения (разные чтения; различия: разные лица произведения) могут как угодно оформляться: подстрочные ссылки, параллельные столбцы, выноски-примечания или друг за другом следующие варианты стихотворения. (Такая композиция перевода напоминает академическое издание автора, с разночтениями и вариантами). Эти пересекающиеся и в отдельных точках совмещающиеся произведения (варианты перевода) будут разными произведениями, но вместе только и дадут полный (впрочем, опять неполный, если речь о великом произведении, но стремящийся к полноте) объём, исходную ёмкость. То есть уже здесь переводчик выступает до некоторой степени в роли того автора. Или так: становится на его место, буквально — в его роли: изображает его собой, воспроизводит сам процесс сочинения. Эти варианты — уже не подготовительные материалы для переводчика, а само произведение в разных ипостасях его существования.
Произведение или автор, которых переводит переводчик, есть для него искомые. Он их ищет. Переводчик отправляется на поиски автора. Стало быть, возможен вопрос: где этот автор (произведение) в переводе, в моём случае — в его вариациях. Можно сказать так: все эти вариации вместе и дают полного автора (разумеется, при такой формулировке — всегда неполного), точнее, стремятся к его полноте. Или: все эти вариации вместе и есть Рильке. А можно иначе (всё дело тогда в этом "стремятся"). Где Рильке? Может быть, во всех вариациях. А может быть и скорее всего — в самом движении от одной к другой, и в "движениях" одноименной, четвертой части опыта. Рильке — между, в процессе, в становлении, в смене одного варианта другим и до тех пор (пока) эта смена не завершилась (не стала). Как только вариант выбран (остановка, прерывание процесса) Рильке (любой другой поэт) исчезает, ускользает.
Как всегда, возникает вопрос о цели перевода. В просветительское, культуртрегерское его значение я не верю: всегда можно создать только легенду о произведении, а не действительное переосуществление на другом языке (то есть это всегда будет до известной степени ложная информация, и хорошо ещё если не клеветническая). Самому произведению перевод, как и любая интерпретация (эссеистическая, исследовательская) уж тем более не нужен.
"Выходит, мы им без надобности, рано ушедшим, отвыкаешь от земного легко, как, повзрослев, от материнской груди. Мы же — дело другое, нуждаемся в тайне великой, нас созидает <развивает……> печаль <мы же, кому так тайна потребна…>… мы же, кто так нуждается в тайне, для кого <у кого …> из печали распускается <из скорби… страданья… проистекает…> благословенный… мы же, кто так настойчиво ищет великую тайну, кому скорбь помогает расти <кого благословенная скорбь созидает и учит…>. — можем ли мы без них?" (Рильке)
Задача тут может быть другая: создание (или вос-создание) некоего пространства воображения и произведения (в смысле отглагольности этого слова), со-творения, которое на выходе дает тот или иной вариант стихотворения.
Но внутри этого пространства можно и остаться: переводчик погружает читателя в это пространство суеты и бесконечности, с перекликающимися всплывающими, играющими, как рыбы, вариантами. Которые, собственно, уже и не варианты (то есть предполагающие окончательность выбора между ними). Это и есть явление стихотворения: стихотворение является и растет, как расширяющаяся вселенная. Тут уже речь о предельном случае вариативной работы переводчика: о черновом письме, черновике, где все варианты существуют вместе, не отменяя друг друга, они не следуют, а текут, перетекают. (В корне слова "черновик" позволительно почувствовать отсылку к черноте, темноте, впрочем — вполне лучезарной, вселенной или рождающей утробы.)
И напоследок одно замечание по поводу иногда используемой мной форме записи. Я вытягиваю строки Рильке "как бы" в прозаические. Дело в том, что строки Рильке интонационно переходят одна в другую, продолжаются, рассчитаны на бесперерывное чтение внутри строфы (строфа как мельчайшая единица стиха), рассчитаны на фонетическое восприятие, противоречащее визуальному. Ритмические перебивы (перенос ударения, вместо дактилического — ямбическое) — часто кажущиеся (если довериться взгляду), а на самом деле безударный слог следующей строки просто присоединяется к последней стопе предшествующей: тогда дактиль восстанавливается. Это действительно подобно тому, как поэт пишет черновик, не разбивая на строчки, подчиняясь ритму и интонации, а потом уже разбивает и иногда как бы произвольно. Моя "прозаическая" запись — интонационная, изображает на листе способ беспрерывного чтения.
В черновиках Пушкина Сапгир услышал и выявил (то есть дал услышать) завораживающий, то вьющийся, то кружащийся ритм, свойственный всякому черновику. В этом ритме есть исконное, изначальное, архаическое (и довременное), предшествующее всякому индивидуальному творчеству (поэтому ритмически все черновики так похожи). То, что для Сапгира ассоциируется с музыкой, для меня — с движениями — с тем, что музыке предшествует и из чего она возникает.
Дело не в этапе (раннем, начальном) поэтического творчества, то есть не в том, что существует во времени, в нем выделено и ограничено (этап) и, стало быть, зафиксировано. А в преодолении времени: черновик и бесконечен, и все варианты в нем сосуществуют, не отменяя друг друга. Что и есть образ вечности, поскольку мы вообще можем её вообразить: "Послесмертие трудно и полно суеты, прежде чем постепенно хоть немного вечность усвоишь" (Рильке). Черновик эту суету (в другом варианте перевода: "задачи и задания", их круговерть) и предлагает. Работая с черновиками Пушкина, возвращая его стихам вариативность, Сапгир подражал (воспроизводил её) работе переводчика,. (Образец он знал хорошо: у него был и опыт переводов, и неслучайно в книгу вошли реальные переводы пушкинских французских стихов).
Задача любого переводчика (с одного языка на другой, или, по У. Эко. — с языка одной культуры на язык другой, или так: с языка писателя на язык читателя) — это интерпретация. (И наоборот, любая интерпретация — эссеистическая, исследовательская — есть в этом же смысле перевод.) Но что значит "интерпретация"? точнее: "какая интерпретация?".
Переводчик, если только он по-настоящему серьёзен и ответственен, — воссоздаёт, передаёт тот поток образов, ассоциаций, сюжетов, которые вызывает в нём, порождает, возбуждает переводимый текст. Предполагается, что и не только в этом переводчике (конкретном человеке), но и вообще в читателе этого текста. То есть переводчик должен обнаружить все те чувственные возможности (равно формальные и содержательные, если их различать), которые существуют в тексте и которые он предлагает. Разумеется, "все" (возможности) — вполне не достижимо. Но такая задача существует как цель, как вечно отступающий горизонт — если только переводчик по-настоящему серьёзен и ответственен. Он должен к этому стремиться.
Под "возможностями" я понимаю: как отдельного слова, фразы, стиха, так и текста в целом и как те, которые были в намерении автора, так и те, что возникли в самостоятельно живущем, более не принадлежащем ему тексте — или в сознании его читателя. Причём мы никогда не сможем с уверенностью различать: образы, ассоциации, сюжеты, заданные автором или сами собой производимые его сочинением, а также (и ещё в большей степени) те, что действительно существуют в тексте (и что значит это "действительно"), и те, которые возникают в читателе из-за особенностей его сознания (родового — времени, места — и индивидуального). Моё восприятие текста, по всей видимости, является такой же действительностью, как и он сам (а точнее — единственной здесь и сейчас действительностью — фактом).
"Все ведь живущие делают ту же ошибку: будто бы есть определенность границы. Ангелам (так говорят) невдомёк зачастую, среди мёртвых они хороводят иль средь живых. Вечной стремниной проносит все поколенья чрез оба предела и без следа растворяет в обоих" (Рильке).
Точно так же невозможно с определенной достоверностью различать ассоциации, порожденные текстом в носителе языка оригинала и в его иностранном читателе, как и в иностранном читателе, читающем оригинал или читающем его перевод (предполагается, что "хороший перевод", по возможности точный). Вероятно, прирожденный носитель языка зачастую безошибочно выберет из возможных интерпретаций (слова, стиха, текста в целом) одну единственную — или несколько их: две, три, мало). И эта неопределенная граница между читателями всегда существует, как бы хорошо иноземный читатель ни знал язык оригинала.
Но в компенсацию этой неопределенности — другая: можно только попробовать вообразить, сколько, возможно, вариантов прочтения в разных местах текста (там и сям, того или иного слова, оборота, фразы) возникнет у прирожденного носителя языка и которые даже не придут в голову (он о них не подозревает) иноземному читателю, как бы хорошо он ни знал язык (или как бы хорош ни был бы перевод). Стало быть, всегда стоит вопрос об объёме, ёмкости переводимого текста и его переводе. Чем более перевод будет ёмким (чем больше в нём всего будет), тем лучше он и "точнее". Воспроизводиться должна прежде всего эта ёмкость предшествующего оригинального текста. И значит, всегда предпочтительнее при выборе вариантов перевода многозначность: отдельного слова, оборота, фразы, стиха. Чем больше значений возникает при чтении этого слова или оборота, тем лучше — этим и следует руководствоваться при выборе их из словаря.
Однако совершенно ясно, что некоторые варианты прочтения (интерпретации) оказываются за пределами перевода. ("Все чувственные возможности текста — это вполне недостижимо". К ним можно только стремиться, как к бесконечно отступающему горизонту.) Обычно невозможно выбрать то слово, которое в переводе воссоздавало бы все те ассоциации и сюжеты, которые вызывает его прототип в оригинале. И тогда возникает такой счастливый приём работы, как варианты, которые перестают быть частным делом переводчика, принципиально отказывающегося от выбора, и предлагаются читателю: варианты отдельного слова или строки, строфы или целиком стихотворения, если различий много.
Эти разночтения (разные чтения; различия: разные лица произведения) могут как угодно оформляться: подстрочные ссылки, параллельные столбцы, выноски-примечания или друг за другом следующие варианты стихотворения. (Такая композиция перевода напоминает академическое издание автора, с разночтениями и вариантами). Эти пересекающиеся и в отдельных точках совмещающиеся произведения (варианты перевода) будут разными произведениями, но вместе только и дадут полный (впрочем, опять неполный, если речь о великом произведении, но стремящийся к полноте) объём, исходную ёмкость. То есть уже здесь переводчик выступает до некоторой степени в роли того автора. Или так: становится на его место, буквально — в его роли: изображает его собой, воспроизводит сам процесс сочинения. Эти варианты — уже не подготовительные материалы для переводчика, а само произведение в разных ипостасях его существования.
Произведение или автор, которых переводит переводчик, есть для него искомые. Он их ищет. Переводчик отправляется на поиски автора. Стало быть, возможен вопрос: где этот автор (произведение) в переводе, в моём случае — в его вариациях. Можно сказать так: все эти вариации вместе и дают полного автора (разумеется, при такой формулировке — всегда неполного), точнее, стремятся к его полноте. Или: все эти вариации вместе и есть Рильке. А можно иначе (всё дело тогда в этом "стремятся"). Где Рильке? Может быть, во всех вариациях. А может быть и скорее всего — в самом движении от одной к другой, и в "движениях" одноименной, четвертой части опыта. Рильке — между, в процессе, в становлении, в смене одного варианта другим и до тех пор (пока) эта смена не завершилась (не стала). Как только вариант выбран (остановка, прерывание процесса) Рильке (любой другой поэт) исчезает, ускользает.
Как всегда, возникает вопрос о цели перевода. В просветительское, культуртрегерское его значение я не верю: всегда можно создать только легенду о произведении, а не действительное переосуществление на другом языке (то есть это всегда будет до известной степени ложная информация, и хорошо ещё если не клеветническая). Самому произведению перевод, как и любая интерпретация (эссеистическая, исследовательская) уж тем более не нужен.
"Выходит, мы им без надобности, рано ушедшим, отвыкаешь от земного легко, как, повзрослев, от материнской груди. Мы же — дело другое, нуждаемся в тайне великой, нас созидает <развивает……> печаль <мы же, кому так тайна потребна…>… мы же, кто так нуждается в тайне, для кого <у кого …> из печали распускается <из скорби… страданья… проистекает…> благословенный… мы же, кто так настойчиво ищет великую тайну, кому скорбь помогает расти <кого благословенная скорбь созидает и учит…>. — можем ли мы без них?" (Рильке)
Задача тут может быть другая: создание (или вос-создание) некоего пространства воображения и произведения (в смысле отглагольности этого слова), со-творения, которое на выходе дает тот или иной вариант стихотворения.
Но внутри этого пространства можно и остаться: переводчик погружает читателя в это пространство суеты и бесконечности, с перекликающимися всплывающими, играющими, как рыбы, вариантами. Которые, собственно, уже и не варианты (то есть предполагающие окончательность выбора между ними). Это и есть явление стихотворения: стихотворение является и растет, как расширяющаяся вселенная. Тут уже речь о предельном случае вариативной работы переводчика: о черновом письме, черновике, где все варианты существуют вместе, не отменяя друг друга, они не следуют, а текут, перетекают. (В корне слова "черновик" позволительно почувствовать отсылку к черноте, темноте, впрочем — вполне лучезарной, вселенной или рождающей утробы.)
И напоследок одно замечание по поводу иногда используемой мной форме записи. Я вытягиваю строки Рильке "как бы" в прозаические. Дело в том, что строки Рильке интонационно переходят одна в другую, продолжаются, рассчитаны на бесперерывное чтение внутри строфы (строфа как мельчайшая единица стиха), рассчитаны на фонетическое восприятие, противоречащее визуальному. Ритмические перебивы (перенос ударения, вместо дактилического — ямбическое) — часто кажущиеся (если довериться взгляду), а на самом деле безударный слог следующей строки просто присоединяется к последней стопе предшествующей: тогда дактиль восстанавливается. Это действительно подобно тому, как поэт пишет черновик, не разбивая на строчки, подчиняясь ритму и интонации, а потом уже разбивает и иногда как бы произвольно. Моя "прозаическая" запись — интонационная, изображает на листе способ беспрерывного чтения.
ДУИНСКИЕ ЭЛЕГИИ:
Четвёртая
Первая
станция: новости
волны
на середине мира
новое столетие
город золотой
