МОСКВА — ВАЛЕРИЯ ИСМИЕВА

В начале третьего десятилетия XXI века мы всё ещё находим на культурной карте России множество если не белых пятен, то весьма неопределённо обозначенных имён, связанных с эпохой позднего социализма и первых одного-двух десятилетий постперестроечного периода. Это было время «Солнечного подполья», «Заповедного сада», литературных салонов, занимавшихся самиздатом.

Степень сохранности того, что создавалось в атмосфере частичной или глубокой изоляции, весьма различно. Но даже при высокой сохранности архива многие авторы продолжают оставаться неведомыми туманностями для широкой публики. К таким относится поэт Владимир Ковенацкий (1938–1986), хотя буквально в последние 2-3 года ситуация постепенно меняется усилиями нескольких энтузиастов, к которым, бесспорно, относится родная сестра поэта Нора. За пределами кружка единомышленников он долгое время был известен разве что как книжный иллюстратор и художник-график студии «Диафильм». О поэзии и графике Ковенацкого — за пределами жанра иллюстрации и диафильма — стало известно после выхода двух посмертных книг и нескольких выставок. Его имя не найти в онтологиях и сборниках, посвящённых той эпохе.

Как поэт Владимир Ковенацкий начал писать стихи ещё в школе, но при жизни не публиковался. После смерти поэта вышли тоненький сборник поэзии и гравюр «Бредоград» (56 страниц, 1992, М.) и на сегодняшний день наиболее полно представляющий его творчество — стихотворное и графическое — «Альбом стихов, рисунков и гравюр Владимира Ковенацкого», составленный Владимиром Орловым при участии Ивана Ахметьева и изданный на основе архива Норы Григорьевой-Ковенацкой, сестры поэта. Ей же мы обязаны подробностями ранних этапов жизни её брата. Книга была опубликована в серии с символическим названием «Культурный слой» — до сих пор Ковенацкий рискует так и остаться в одном из культурных пластов, стремительно исчезающем под новыми, значительно менее самобытными. Данные заметки — попытка осмыслить некоторые стороны творчества поэта.

Биография Владимира Ковенацкого не богата на события. Родился он в Харькове, его мать происходила из очень богатой семьи и обладала хорошим культурным багажом, который постаралась передать детям; она хорошо пела, любила и знала искусство; закончив институт и аспирантуру, работала инженером в сфере автомобилестроения. Отец служил инспектором ГАИ в Москве, когда семья после эвакуации поселилась в посёлке Лихоборы (в то время рабочей окраине столицы).

Ковенацкий писал и рисовал с детства. В семье его считали вундеркиндом — схватывал всё налету, в любимых занятиях был исключительно талантлив. В 10 лет поступил в художественную школу при Суриковском институте, умудрился избежать вступления в комсомол, затем окончил оформительское отделение Полиграфического института и много лет работал на студии «Диафильм», в качестве книжного иллюстратора оформил более 40 книг. Себя Владимир всегда считал прежде всего художником.

Место, где будущий поэт проживал с родителями и младшей сестрой, было совсем неподходящее для юного эстета — мрачное, бедное, хотя отчасти и экзотическое: неподалёку располагался заброшенный аэродром, регулярно пополнявшийся списанными на вечную стоянку самолётами, рядом находилась тюрьма, где содержались после окончания войны военнопленные немцы и японцы, а жизнь протекала в коммунальном бараке:

Я рос в закопченном бараке,
В туманном мире детских грёз.
Сквозь песни пьяные во мраке
Стонал далёкий паровоз.

Плыла колючая ограда
В закатной тусклой полосе.
Солдаты Райха и Микадо
Маршировали по шоссе.

Будущий поэт и художник с детства изведал на себе остроту контрастов общественного «дна» и утонченно-интеллектуальной культурной богемы: ещё учась в институте, он получил комнату в коммунальной квартире в Москве и вскоре сошёлся с писателем Юрием Мамлеевым, автором произведений, которые сам автор называл «магическим реализмом», и его друзьями, попав в легендарную компанию так называемых «южинцев» (по названию переулка, в котором проживал тогда Мамлеев).

Это во многом определило направление поисков и сложение поэтики. Ковенацкий вошёл в богемный круг писателей, поэтов, философов, переводчиков — Мамлеева, Головина, Джемаля, Ровнера, Жигалкина и др., избравших «третий путь», дистанцируясь и от официоза, и от диссидентства как равно пропитанных идеологией и принявшихся за независимые от обоих властных дискурсов творческие искания, продолжая традицию тех, кто стояли отдельно от большинства существующих литературных группировок ещё в пореволюционные годы — О.Э. Мандельштама, А. Ахматовой, А. Грина, М. Цветаевой и др., что не сулило быстрой славы и широкой известности. А между тем именно представители «Третьего пути» оставались хранителями традиций Серебряного века, по крайней мере, владели значительно большей полнотой информации о запрещённых тогда авторов, и в русле умеренных формальных исканий перформативные трансформации текстов предпочитая резонансным экспериментам второй волны авангарда и нарративам «Оттепели». В их творческой среде с её широчайшим охватом различных контекстов и тотальной иронией создавалась органическая почва для постмодернизма как творческой игры, а не набора поп-культурных штампов, с которым обычно и связывается это понятие ныне.

Культурная среда южинцев обогатила круг чтения Ковенацкого и сделала ландшафт его поэзии, при всей устойчивости её топосов, пространственно разнообразным и поликонтекстуальным, с отсылками к поэзии Серебряного века, неизменной — хотя весьма добродушной — иронией и самоиронией, увлечённой игрой в «чёрный» романтизм, фантазийностью и мистикой, — набором, который яро отвергался официозом. Всё это привело к тому, что Ковенацкого стали называть «последним декадентом», что в устах представителей «третьего пути» звучало как безусловный комплимент.

Но едва ли не главная особенность, что позаимствовал поэт Ковенацкий у своих интеллектуальных сотоварищей — это не свойственная интеллигентским кругам того времени какая-то бесшабашная удаль, в самых депрессивных картинах — непременная толика шутливой весёлости, снимающая тяготу тоски или ужаса. Тут уместно вспомнить слова Евгения Головина, придумавшего орден «Сексуальных мистиков», в который входил и Ковенацкий, и противопоставляющего атмосферу кружка унылой социальной действительности: «Мы проживаем в тоскливом климате, где основными почитаются следующие понятия: работа, забота, «ты мне, я тебе», долг, спешка, серьезность и т. д.; лень, веселье, беззаботность, восторг, наслаждение — нечто досужее, вторичное». Но как раз это «вторичное» всячески приветствовалось южинцами.

Кто стал персонажами стихов Ковенацкого? За исключением поэмы «Антон Енисеев», где можно найти словесные портреты южинцев, в прочих текстах действуют безымянные люди. Прежде всего, это разного рода психи, тайные и явные безумцы (вспомним, насколько мотив безумия был популярен в романтизме со времён Гофмана, а затем, появляясь в произведениях Ж. Нерваля, Ф. Ницше, А. Арто, Ж. Жене стал маркером свободы от социальных догм и институций), безобидные или весьма опасные, хотя и не устрашающие. Полагаю также, что южинцы, прежде всего через Головина, свободно читавшего по-французски, были знакомы с работами Мишеля Фуко и других постмодернистов и их предтеч, новых «философов беспокойства», в СССР не издаваемых. Под словами Ж. Батая «Дух обнажается "по прекращении всяческой умственной деятельности". В противном случае рассуждение держит его в жалкой сосредоточенности» — мог бы смело подписаться каждый южинец, противопоставляя себя логически выверенному мёртвому дискурсу власти позднего социализма. Фуко уделял пристальное внимание теме безумия, полагая, что в нём явлен проблеск «истины», недоступной разуму. Внутри безумия мир восходит к своей собственной истине, именно в его сфере находится в нашей культуре та «истина», «далёкая и противоположная», «которую она открывает и скрывает в безумии». В унисон тезисам Фуко Ковенацкий восклицает: «Без аромата — что за роза?/ Что за художник — без психоза?» (с. 195).

В той же постмодернистской парадигме, направляющей внимание на маргинальную периферию, оказываются и прочие персонажи: обитатели хорошо знакомой поэту городской окраины, малообразованные работяги и пьяницы, их подруги и жёны, женщины с пониженной социальной ответственностью, воры и разбойники (все эти персонажи будто явились из тогда ещё неизвестных широкому кругу читателей немецких экспрессионистов), а интеллигент-неврастеник, несчастный лирический герой — альтер-эго автора. Социальный мир догматичной рациональности представлен милиционерами, военными и непробиваемыми бюрократами. Попадаются и более экзотичные личности, примыкающие к первой группе, например, какие-то несуразные шпионы, скорее засланцы из параллельной реальности, чем из реально существующих враждебных стран, бесприютные романтики из неопределённых времён, а также насекомые и звери, странные персонажи из давних эпох, от дореволюционной до доисторической, вроде шарманщика с обезъянкой или птеродактиля; ожившие статуи, герои литературных произведений, маги и чародеи, чудаковатые учёные, артисты и т.д. В этот хоровод душ органично вплетаются визитёры из других галактик, порожденья бреда и сказочная нечисть.

В то же время в текстах Ковенацкого нет подлинного ужаса или абсурда, хотя порой расстояние до них угрожающе сокращается до одного несказанного слова. Мистическая нечисть, хоть и страшноватая, но привычная взгляду художника-мистика и не жуткая, а напротив, вызывающая даже какие-то добродушные чувства, какие мы испытываем к домашним питомцам, совершенно не исключает возможность взаимопонимания и соучастия.

И в стихах, и в рисунках мир «нечистой силы», призраков или техногенных инопланетян, мало чем отличающихся от первых и совершающих высадку на Землю с угрожающими целями, окутан изрядной дозой благодушной насмешки и как-то удивительно одомашен. Перед нами, скорее, карнавал, чем вторжение подлинных «чужих», — вроде как в экранизациях детских сказок той эпохи, например, режиссёра Александра Роу. Что касается социальной реальности, являющей примитивные, угрожающие и гротескные черты, то при всей свирепой твердолобости блюстителей порядка и бессердечной глухоте обывателей в нём много простодушной и какой-то беспомощной расхлябанности, а реальные драмы зачастую воспринимаются как условности, необходимые жанру. И в этом ещё одно противоречие, придающее стихам Ковенацкого неожиданное очарование простодушного безумия.

Другой фактор, оказавший немалое влияние на авторскую стилистику, связан с тем, что сам Ковенацкий считал себя прежде всего художником, и способность создавать картины с помощью живописного пятна, штихеля и карандаша проявилась в изобразительности его стихов, которые напоминают набросанные несколькими точными резкими линиями динамичные раскадровки (что было также присуще уже упоминавшимся немецким экспрессионистам, у которых очень проявлена изобразительная и «кинематографическая» составляющая, принцип монтажа); прилагательные, обозначающие цвет, также из этого кластера, отметим в палитре преобладание синего, чёрного, красного, встречаются золотистый и лиловый. Нередко Ковенацкий использует и метафоры из художественного ремесла («Завьюженная ночь была огромна — Бездарная двухцветная пастель», «Кроны вязов вразмывку написаны», «Был город нарисован чёрной тушью/ И золотом подкрашен кое-где» и т.д. ). Можно также выделить и стихотворения, где напрямую говорится о ремесле художника («Я весь — огромный штихель, / Головой вопьюсь в линолеум….», «Прикованный к искусству своему,/ Как гитлеровский смертник к пулемёту» и проч.)

Судя по свидетельствам близких, к собственным стихам Ковенацкий относился как к любительству, полагая их несерьёзным занятием (в какой мере это было так на самом деле, сказать трудно: вся атмосфера Южинского кружка была полна радостью произвольности и знаточеского любительства, что давало творческое раскрепощение, детское веселье свободного сочинительства (от стихов, которые ещё Гёльдерлин полагал «невиннейшим из занятий», до культурологических концепций), в любом случае это изгоняло из текстов нарочитость и любую аналогию с обрыдлым официозным пафосом.

Манифестируя себя как любителя, Ковенацкий с увлеченьем изготавливал стенные газеты для своих друзей и часто сочинял песенки и романсы, которые сам исполнял под гитару (сохранились отдельные аудиозаписи). В этих произведениях, как и во многих из тех, что никогда не были положены на музыку, использовались структура и сюжетный рисунок пошлого городского романса, соединяясь то с интонациями ранней блоковской лирики, то с пародией на знаменитые советские шлягеры, то с шутливыми декларациями в духе суфийских притч. Многие стихи, вошедшие в «Альбом стихов…», так и называются — «Песня о жемчужной стране», «Баллада о злодеях», «Монархический романс» и т.д. Количество стихотворных строф каждого текста, как полагается даже не песне, а песенке, обычно 3, реже 6, и лишь изредка — 1-2 или 10.

Разнообразие запоминающихся персонажей и смелые композиционные повороты поэт Ковенацкий втискивает в немудрёный регулярный силлабо-тонический стиховой размер (как правило, трёхстопный — амфибрахий или анапест, значительно реже в двухстопный) с заурядной рифмовкой АВАВ. Ему также нравится сонетная форма, которая не вносит в этот список сколь-нибудь неожиданного эффекта. Простота ритмов сообщает стихам обаяние видимого простодушия, а в сочетании с краткостью и обычно неожиданной концовкой придаёт сходство с анекдотом подобно тому, как в графике Ковенацкого ту же задачу выполняет карикатурная стилизация. На самом же деле анекдот, как правило, заключает аллюзию к совсем иному протообразу, либо маскирует притчу.

В поэтике Ковенацкого много хулиганских стилизаций под декадентско-макабристый «нуар» в духе «Цветов зла» Бодлера и Лотреамона, появляются отзвуки литературы «чёрного романтизма» и её кошмаров, но с несвойственной им озорной весёлостью. Магический реализм Мамлеева с присущим ему порой небольшим смещением реальности, приоткрывающим, однако, зияющую бездну, воспринимается ныне как совершенно имманентный поэтике Ковенацкого и пронизывает явно и имплицитно всю художественную ткань его стихов и рисунков, сплавляя самые разнообразные культурные пласты, имена и эпохи. Отметим также влияние сюрреализма и романтических фантазий «Туманов чёрных лилий» Евгения Головина («Горы Каф», «Отплытие Синдбада», «Острова мечты» и др.), гоголевского «Носа» и «Вечеров на хуторе близ Диканьки», символизма Сологуба с его копошащимися по затхлым сусекам обывательской жизни мелкими бесами, символистской печали Блока, от «Стихов о прекрасной даме» до зловещих и иллюзорных картин города («Японский нож», «Было всё кошмарно и сурово»). Можно найти и прямую перекличку с акмеистскими стихами Николая Гумилёва (например, с «Жирафом» или циклом «Капитаны»), но, так сказать, с перевёрнутым смыслом: «Наш кораблик мал и жалок, /Истрепались паруса[ …] Ничего у нас не выйдет, / Скоро все пойдём ко дну./ Капитан наш спит и видит / Осиянную страну». Сюжетная канва и приподнятая интонация, созданная энергичным ритмом, как будто бы следуют вдохновившему их оригиналу, но детали описания сулят неизбежность неудачи. И, однако, финал являет примечательное перформативное противоречие со знаменитым циклом Гумилёва: победа возможна не в здешней реальности, а на уровне гностического прозрения. Чтобы в полной мере оценить игру аллюзий, нужно соотнести её с эзотерическим первоисточником, в то время находившимся под запретом.

Как и другие прихожане «Логова Мамлея», Ковенацкий явно наслаждался этой «запретностью», с удовольствием инспирируя когнитивные диссонансы у непосвящённых, разрывал шаблоны привычных нарративов. В его с виду простодушном прямодушии много от «наслаждения текстом» в бартовском смысле, атмосферой постмодернистской игры, в которую охотно пускались члены южинского кружка и которую так щедро обеспечивала Ковенацкому неуёмное воображение и энциклопедические знания участников, позволявшие дистанцироваться от унылых официальных реалий.

По этой причине один из ключевых мотивов лирики Ковенацкого — путешествие, будь то короткая прогулка, фантастический полёт или дальнее странствие. Именно в таких текстах чаще всего появляются сказочные, эпические и анекдотические интонации.

Стихотворные путешествия Ковенацкого совершаются по наполненным движением или пустынным городским улицам и окраинам, дальним морям и запредельным мирам, на поля исторических сражений и в близлежащие пивные и прогорклые комнаты коммуналок, на пустыри, леса и болота. Из наиболее частых коллизий — внезапная встреча или колдовское превращение, охота, вооружённое нападение, промельк мифологических персонажей или выпадение лирического героя в иную реальность, непредсказуемая катастрофа или — реже — счастливое избавление от опасности.

Примечательно, что фантастическое у поэта, как и в произведениях Мамлеева, не носит тотальный характер: обычно поэт выбирает одну, но зато крайне выразительную деталь, создающую эффект остранения, комического или пугающего смещения реальности. Убедительность «истории» придают точные и выразительные детали повседневности, обрамляющие невероятное: «Дождь и ветер скреблись в окно, / Было страшно мне и темно,/ В эту ночь посетил меня/ Человек с головой коня. / Он пришёл разогнать тоску/ И принёс бутыль коньяку…». Фантасмагория в пространстве Ковенацкого может возникнуть где угодно, но прежде всего зонами её притяжения становится всё, что вызывает скуку и ощущение бессмысленности жизни, навязывает рациональные алгоритмы. Фантасмагория может быть персонифицирована и являть себя через чьё-то действие (чаще всего), но может выражаться и через предметную среду («В тихом омуте водятся черти..»), выглядеть как воплощение чёрного юмора и ассоциироваться с кровожадными детскими «страшилками», популярными на излёте советской эпохи: «Эх, и дал он очередь!/ Уложил всю очередь…» — в других являться апокалиптическим всадником («Всадник») или безобидной жутью: «Кружились пары в сладостной тоске, / И улыбнулся мне из полумрака/ Скелет с фиалками в петлице фрака».

В некоторых случаях фантасмагория может явиться как воплощенье Лавкрафтовского ужаса («На острове») или кошмара Эдгара По. Другой пример — стихотворение «Котёнок» с трогательным, даже умилительным зачином («Я нашёл в подворотне котёнка […] Он кричал безнадёжно и тонко […] Я за пазуху котика спрятал, / И принёс в комнатушку зверька […] И украсился тихим мурлыкой/ Холостяцкий занудливый быт» — исподволь подводит к хоррору: «Только больно уж быстро растёт он,/ Вся получка идет на прокорм […] Подрастает мой котик бездомный,/ Видно, скоро он съест и меня». Первые строфы, пародируя тексты о «русской сострадательной душе», ничем не предвещают мрачного финала: переходя к эффектам «литературы ужаса», Ковенацкий нагнетает напряжение, обращаясь к манере неторопливого повествования, поддержанной ритмом анапеста с усечённой последней стопой. Эта неспешность порождает у читателя ожидание развязки, сплавленное с удовольствием от нарастающего кошмара.

Отметим, что поэтика Ковенацкого наиболее ярко проявляет себя именно на таком вот сломе реального, его незаметном перетекании в нечто противоположное — или же во внезапном обвале в абсурд и кошмар.

Но скучной беспросветности и псевдоискренности может противопоставляться — опять же не без иронии, хотя и приглушённой — романтический порыв служения прекрасной мечте или прекрасной даме: «Неуютно, тоскливо и гадко. / В подворотнях стоят упыри […] На асфальте заплёванно-гнусном/ Я целую Её следы.» Под самым же беспощадным прицелом насмешки оказываются прежде всего представители власти и всего, что так или иначе ассоциируется с обезличивающим физическим и моральным насилием системы: «Есть в мире город Бредоград,/ Там люди злобны и жестоки…», «Ползёт рассвет на смену мраку, / И, скрыв животную тоску, / Мы поднимаемся в атаку/ По офицерскому свистку. / Ты не узнаешь, мама, сына, / Ты — мужа, милая жена:/ Питекантропья образина/ Огнём убийства зажжена».

Доисторические черты в человеческом облике являют знак регресса, возникают ли в стихотворении беспощадные картины татаро-монгольского ига, нашествия Атиллы или пира троглодитов. Картины дикой первобытной жизни Ковенацкий изображает не однажды, прорисовывая их подробно и сочно; в то время как «романтические эпохи» (XVIII-XIX вв.) напоминают о себе обычно отдельными атрибутами, — древние, дочеловеческие автор создаёт как завершённые полотна, наглядные параллели с неприглядной социальной действительностью.

При всём при том трагизм редко прорывается сквозь художественную ткань: на исторический и астральный мир, как и на мир ему современный и реальный, поэт Ковенацкий смотрит взглядом гностика и последователя Гурджиевской философии. Это вносит в традиционно мрачные сюжеты просветлённые интонации, как, например, в «Балладе о двух солдатах»: со смертью к обоим противникам приходит радость взаимного прощения и освобождение от бессмысленности и мук жизни: «И рванулись души в астральный мир,/ И земную грань перешли.[…] И свободы хмель, слаще всяких вин,/ Их обьял вместо боли ран./ И на Сириус улетел один,/ И другой — на Альдебаран».

В заключение следует отметить, что далеко не все тексты Ковенацкого, сохранившиеся в черновиках, ныне опубликованы. Остаётся надеяться, что лучшие из них читатели смогут увидеть в напечатанном виде, а обширный архив поэта не затеряется в слоях забытого времени.

Литература

1. Батай Ж. Внутренний Опыт. Axioma/ Мифрил, Петербург, 1997, — 336 стр.

2. Головин Е. Весёлая наука: протоколы совещаний. М.: Эннеагон-пресс, 2006. — 280 с.

3. Ковенацкий В.А. Альбом стихов, рисунков и гравюр. — М.: Культурная Революция, 2007. — 288 с.

4. Матрица безумия/ Карл Густав Юнг, Мишель Фуко — М.: Алгоритм, Эксмо, 2006. — 384 с.

5. Владимир Ковенацкий, Борис Кердимун. См. портал: Гюрджиев, суфизм и псевдо-суфизм. Гурджиев/

6. Сапгир об авторах и группах. — См. Неофициальная поэзия. Антология. https://rvb.ru/np/publication/contents.htm

ВАЛЕРИЯ ИСМИЕВА

ИГРА КАК ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ ПРИНЦИП