Стихотворение как Божья тварь
(Из «Писем для Наталии»)
(Из «Писем для Наталии»)
Стихотворение — Божья тварь. (А не Бог, как полагал Шеллинг. Он так думал, правда, о метафоре:
метафора — бог; но, вероятно, то же самое можно и о стихотворении как «большой метафоре».)
Можно было бы уточнить: гениальное стихотворение (стихотворение большого, великого, настоящего
и под. поэта), но это было бы неправдой. Любое стихотворение и всякого поэта: есть Божьи твари
больные, слабые, недоразвитые, со слабой грудью, колченогие, рахитичные, вызывающие жалость,
даже обиду на Творение и т.д.).
Стихотворение — Божья тварь в том же смысле, в каком ящерица, рыба, медведь, динозавр (вымершие стихотворения), воробей, ну да, и как человек, конечно, тоже (хотя я и не знаю стихотворений-людей, но они теоретически могут быть, если же иметь в виду венец творения, то, вероятно, еще не созданы). И, подобно всякой Твари, славят Сотворившего. Эта «слава!» («славься!») стихотворений — такое же стихийное и неизбежное (не зависит от индивидуальной воли) как и у любой твари (ящерицы, воробья, рыбы и под.). Тут нет «я хочу прославить!».
Вопрос о том, мыслит ли (или желает) и насколько стихотворение, остается открытым точно так же, как и с животным или растительным миром. Может быть, да, может, нет. Вероятно, мы об этом никогда не узнаем. Во всех этих случаях (растение, животное, стихотворение) мы имеем дело с инстинктами и рефлексами: роста, движения, размножения, питания, соперничества (борьбы) и проч. (О биологической природе литературного произведения и литературы как системы совершенно замечательно у Б. Ярхо в его «Методологии точного литературоведения».)
Эти рефлексы, движения (уже в широком смысле слова) стиха мы и описываем, скользя по поверхности стихотворения, обтрагивая и общупывая его, или же погружаясь несколько вглубь — в этом случае мы имеем дело с внутренними органами стихотворения и с наполняющими его жидкостями (кровь, лимфа, другое). То есть так же, как делает это зоолог или биолог. Но еще никакому биологу не удавалось препарировать душу или добраться до нее, из чего вовсе не следует, что души препарируемой твари не существовало. Она не доступна скальпелю (как и взгляду).
То, что литературовед, критик, «праздный читатель» думает или говорит о логических смыслах, то есть поддающихся пересказу, стихотворения зависит от их («нашего») остроумия, сообразительности, учености, склонности (способности) к ассоциативному мышлению и под., то есть характеризует нас, но имеет очень небольшое отношение к природе самого стихотворения — если только опосредованно: вот те ассоциации и воспоминания (например, о будто бы воплощенном в нем мифе), которые вызывает стихотворение (им вызываются в нас). Если облако похоже на верблюда или кита (вызывает в нас такие представления), то это вовсе не означает, что по небу плывет кит или верблюд.
Поэтому так и разнятся приписываемые стихотворению мифы или смыслы. Если я в одном случае говорю о запечатленном в стихотворении нисхождении богини Иштар в загробный мир (имею в виду определенную, реальную статью критика), то отчего же не нисхождение Богородицы? Потому что богиня Иштар ближе и доступнее критику. И более ничего. «Узнанный» миф во всех случаях может быть каким угодно. (Точно так же — и о любом приписываемом стихотворению смысле).
Более всего меня всегда, когда я писал о танцах стихов (а не в стихах — это важно: не тема танца и не танцевальный прием, а танцевание самого стихотворения), меня беспокоило, что примут за формалиста. Формалист я в том же смысле, как биолог, описывающий какое-нибудь животное или растение, лучше всего — новое животное или растение. Мое описание в идеале должно быть описанием нового, невиданного, небывалого, впервые открытого (явившегося) стихотворения. (Принцип отстранения Шкловского — но, конечно, для сравнения, для большей понятности мысли, как метафора: в стихах эта их странность буквальна: я описываю стихотворение не как если бы (als ob) видел его впервые, а оно и в самом деле является таковым: невиданным.)
Поэтому для каждого стихотворения (и — шире — для каждого поэта, жанра, литературного направления, типа литературы, постепенно увеличиваем охват материала) должен быть свой собственный, единственный, разовый способ описания, не существующий до самого описания, а возникающий вместе с ним, в нем и умирающий с его завершением. Описание одним способом, по одному принципу двух стихотворений разных поэтов (а зачастую и двух стихотворений одного поэта) не может быть признано удовлетворительным.
Работа биолога, зоолога, путешественника (Марко Поло, Пржевальский) в этом смысле всегда телеологична. Внешний вид открытого (или исследуемого) существа, его органы (их необычность, или, напротив, сходство), повадки, способ передвижения и жизни и есть то, ради чего и чем создается тварь, это цель творения, в основе которого задача восславления. Все способы существования творений есть многообразие способов прославления создавшего их, а на самом деле всегда единый и единственный способ: самим своим существованием, движениями, дрожью и трепетом кожи. Это прославление таково, что сама тварь о нем может ничего и не знать (а мы никогда не узнаем, знает ли она; святой Франциск, конечно, считал иначе). Можно представить стихотворение, записанное, проявленное атеистом, которое будет таким стихийным гимном Творцу. Стихийность эта — принадлежность не поэта, а стихотворения.
Когда я описываю, как дрожит, трепещет, извивается, сокращается и разворачивается стихотворение, то я описываю этот бесконечный гимн и «славу». А одновременно — и само сотворение, ибо стихотворение, как и всякая Тварь, создается в процессе этих движений (как сказал Рильке «прежнего не бывает нигде», или ни в чем), самими движениями. Следуя за ними, их в себе повторяя (ответный танец читателя, или благодарственный танец, вторичный гимн, но со своими вариациями и отклонениями), мы присутствуем при творении. Можно сказать, что никогда нет предшествующего нам творения: стихотворение творится на наших глазах бесконечно. Творящееся есть виденное (в этом смысл выражения «представление» стихотворения, театр, зрелище). Стихотворение перед нами образуется (образует себя).
Когда я использовал балетную терминологию, разовую, в применении только к этому стихотворению или поэту (и в статье об этом поэте, и ни о каком другом) — название конкретных движений, или же претендуя на устойчивость термина, который в других случаях может воспроизводиться, повторяться (например, термин вынимание строки, образованный по типу известного балетного термина), то это поиск языка, номинации, опыты сосредоточенного (на этом движении, которое поэтому требует называния), локализующего зрения. Известная, так и нерешенная проблема: как говорить о стихах, в каких выражениях и словах, как назвать ту или иную совершенно индивидуальную (в смысле этого стихотворения) и неповторимую штучку-дрючку.
Стихотворение — Божья тварь и не принадлежит поэту. Как не принадлежат человеку живые существа, и как он сам не является своим автором, автором себя. Эта мысль только связана традицией с известной романтической идеей о стихотворениях, вообще произведениях, литературных формах, ритмах, образах, предсуществующих поэту, а затем через него реализующихся (вроде платоновских идей, это тоже только образ, совершенно неточный). Я же имею в виду индивидуальный и целенаправленный Акт Творения, по отношению к которому поэт является женщиной, будущей Богоматерью, зачинающей стихотворение и рождающей его. В этом и его связь со стихотворением, и заслуга, но каким будет это не-его стихотворение, каким и для чего оно создано, он знать не может, в лучшем случае увидит и осознает.
Это осознание неминуемо связано со скорбью: скорбящий взгляд Богоматери на иконах, обращенный на младенца. Она может знать или предвидеть его страдания и подвиг, но не изменить в них что-то или как-нибудь на них, на него повлиять. В удивительной «Повести о лисе» Елены Шварц (Арно Царт) есть перекликающийся мотив: стихи кружатся над изголовьем поэта, бормоча: «Скорей, скоре бы // Он умер, умер, // Тогда мы будем // Свободны братья». Здесь одновременно мысль и о неуправляемости стихов поэтом (бунтующие, сопротивляющиеся, даже несколько злобные стихи), и о их все-таки подвластности (бунт предполагает подчиненность). Творцом объявляется именно поэт, а Творение выходит у него из-под воли, живет само и по-своему (и ему, поэтому, нужна смерть Бога):
О отец, отец,
Мы из крови твоей,
Из слюны твоей,
Из твоей земли,
Умирай скорей —
известная драма не только поэта, но и Единственного Творца (в некоторых трактовках, которые мы обсуждать не будем).
Мысль этих прекрасных стихов (а сейчас мы говорим о мысли, а не о стихах в их существовании, для которого она не более чем способ появиться, взлететь, порхать, двигаться, вызывая в памяти песни и танцы юных духов у Гете), разумеется, разнится с моей. Отцом стихов является вовсе не поэт, и в подчинении у него они в любом случае быть не могут. Он может только оплакать их. Думается, что в стихах Елены Шварц выражено прежде всего как раз это скорбное переживание Стихородицы, которая не в силах ни предостеречь стихи, ни защитить их, ни вернуть себе (себе навсегда и с собой их оставить).
Стихотворение — Божья тварь в том же смысле, в каком ящерица, рыба, медведь, динозавр (вымершие стихотворения), воробей, ну да, и как человек, конечно, тоже (хотя я и не знаю стихотворений-людей, но они теоретически могут быть, если же иметь в виду венец творения, то, вероятно, еще не созданы). И, подобно всякой Твари, славят Сотворившего. Эта «слава!» («славься!») стихотворений — такое же стихийное и неизбежное (не зависит от индивидуальной воли) как и у любой твари (ящерицы, воробья, рыбы и под.). Тут нет «я хочу прославить!».
Вопрос о том, мыслит ли (или желает) и насколько стихотворение, остается открытым точно так же, как и с животным или растительным миром. Может быть, да, может, нет. Вероятно, мы об этом никогда не узнаем. Во всех этих случаях (растение, животное, стихотворение) мы имеем дело с инстинктами и рефлексами: роста, движения, размножения, питания, соперничества (борьбы) и проч. (О биологической природе литературного произведения и литературы как системы совершенно замечательно у Б. Ярхо в его «Методологии точного литературоведения».)
Эти рефлексы, движения (уже в широком смысле слова) стиха мы и описываем, скользя по поверхности стихотворения, обтрагивая и общупывая его, или же погружаясь несколько вглубь — в этом случае мы имеем дело с внутренними органами стихотворения и с наполняющими его жидкостями (кровь, лимфа, другое). То есть так же, как делает это зоолог или биолог. Но еще никакому биологу не удавалось препарировать душу или добраться до нее, из чего вовсе не следует, что души препарируемой твари не существовало. Она не доступна скальпелю (как и взгляду).
То, что литературовед, критик, «праздный читатель» думает или говорит о логических смыслах, то есть поддающихся пересказу, стихотворения зависит от их («нашего») остроумия, сообразительности, учености, склонности (способности) к ассоциативному мышлению и под., то есть характеризует нас, но имеет очень небольшое отношение к природе самого стихотворения — если только опосредованно: вот те ассоциации и воспоминания (например, о будто бы воплощенном в нем мифе), которые вызывает стихотворение (им вызываются в нас). Если облако похоже на верблюда или кита (вызывает в нас такие представления), то это вовсе не означает, что по небу плывет кит или верблюд.
Поэтому так и разнятся приписываемые стихотворению мифы или смыслы. Если я в одном случае говорю о запечатленном в стихотворении нисхождении богини Иштар в загробный мир (имею в виду определенную, реальную статью критика), то отчего же не нисхождение Богородицы? Потому что богиня Иштар ближе и доступнее критику. И более ничего. «Узнанный» миф во всех случаях может быть каким угодно. (Точно так же — и о любом приписываемом стихотворению смысле).
Более всего меня всегда, когда я писал о танцах стихов (а не в стихах — это важно: не тема танца и не танцевальный прием, а танцевание самого стихотворения), меня беспокоило, что примут за формалиста. Формалист я в том же смысле, как биолог, описывающий какое-нибудь животное или растение, лучше всего — новое животное или растение. Мое описание в идеале должно быть описанием нового, невиданного, небывалого, впервые открытого (явившегося) стихотворения. (Принцип отстранения Шкловского — но, конечно, для сравнения, для большей понятности мысли, как метафора: в стихах эта их странность буквальна: я описываю стихотворение не как если бы (als ob) видел его впервые, а оно и в самом деле является таковым: невиданным.)
Поэтому для каждого стихотворения (и — шире — для каждого поэта, жанра, литературного направления, типа литературы, постепенно увеличиваем охват материала) должен быть свой собственный, единственный, разовый способ описания, не существующий до самого описания, а возникающий вместе с ним, в нем и умирающий с его завершением. Описание одним способом, по одному принципу двух стихотворений разных поэтов (а зачастую и двух стихотворений одного поэта) не может быть признано удовлетворительным.
Работа биолога, зоолога, путешественника (Марко Поло, Пржевальский) в этом смысле всегда телеологична. Внешний вид открытого (или исследуемого) существа, его органы (их необычность, или, напротив, сходство), повадки, способ передвижения и жизни и есть то, ради чего и чем создается тварь, это цель творения, в основе которого задача восславления. Все способы существования творений есть многообразие способов прославления создавшего их, а на самом деле всегда единый и единственный способ: самим своим существованием, движениями, дрожью и трепетом кожи. Это прославление таково, что сама тварь о нем может ничего и не знать (а мы никогда не узнаем, знает ли она; святой Франциск, конечно, считал иначе). Можно представить стихотворение, записанное, проявленное атеистом, которое будет таким стихийным гимном Творцу. Стихийность эта — принадлежность не поэта, а стихотворения.
Когда я описываю, как дрожит, трепещет, извивается, сокращается и разворачивается стихотворение, то я описываю этот бесконечный гимн и «славу». А одновременно — и само сотворение, ибо стихотворение, как и всякая Тварь, создается в процессе этих движений (как сказал Рильке «прежнего не бывает нигде», или ни в чем), самими движениями. Следуя за ними, их в себе повторяя (ответный танец читателя, или благодарственный танец, вторичный гимн, но со своими вариациями и отклонениями), мы присутствуем при творении. Можно сказать, что никогда нет предшествующего нам творения: стихотворение творится на наших глазах бесконечно. Творящееся есть виденное (в этом смысл выражения «представление» стихотворения, театр, зрелище). Стихотворение перед нами образуется (образует себя).
Когда я использовал балетную терминологию, разовую, в применении только к этому стихотворению или поэту (и в статье об этом поэте, и ни о каком другом) — название конкретных движений, или же претендуя на устойчивость термина, который в других случаях может воспроизводиться, повторяться (например, термин вынимание строки, образованный по типу известного балетного термина), то это поиск языка, номинации, опыты сосредоточенного (на этом движении, которое поэтому требует называния), локализующего зрения. Известная, так и нерешенная проблема: как говорить о стихах, в каких выражениях и словах, как назвать ту или иную совершенно индивидуальную (в смысле этого стихотворения) и неповторимую штучку-дрючку.
Стихотворение — Божья тварь и не принадлежит поэту. Как не принадлежат человеку живые существа, и как он сам не является своим автором, автором себя. Эта мысль только связана традицией с известной романтической идеей о стихотворениях, вообще произведениях, литературных формах, ритмах, образах, предсуществующих поэту, а затем через него реализующихся (вроде платоновских идей, это тоже только образ, совершенно неточный). Я же имею в виду индивидуальный и целенаправленный Акт Творения, по отношению к которому поэт является женщиной, будущей Богоматерью, зачинающей стихотворение и рождающей его. В этом и его связь со стихотворением, и заслуга, но каким будет это не-его стихотворение, каким и для чего оно создано, он знать не может, в лучшем случае увидит и осознает.
Это осознание неминуемо связано со скорбью: скорбящий взгляд Богоматери на иконах, обращенный на младенца. Она может знать или предвидеть его страдания и подвиг, но не изменить в них что-то или как-нибудь на них, на него повлиять. В удивительной «Повести о лисе» Елены Шварц (Арно Царт) есть перекликающийся мотив: стихи кружатся над изголовьем поэта, бормоча: «Скорей, скоре бы // Он умер, умер, // Тогда мы будем // Свободны братья». Здесь одновременно мысль и о неуправляемости стихов поэтом (бунтующие, сопротивляющиеся, даже несколько злобные стихи), и о их все-таки подвластности (бунт предполагает подчиненность). Творцом объявляется именно поэт, а Творение выходит у него из-под воли, живет само и по-своему (и ему, поэтому, нужна смерть Бога):
О отец, отец,
Мы из крови твоей,
Из слюны твоей,
Из твоей земли,
Умирай скорей —
известная драма не только поэта, но и Единственного Творца (в некоторых трактовках, которые мы обсуждать не будем).
Мысль этих прекрасных стихов (а сейчас мы говорим о мысли, а не о стихах в их существовании, для которого она не более чем способ появиться, взлететь, порхать, двигаться, вызывая в памяти песни и танцы юных духов у Гете), разумеется, разнится с моей. Отцом стихов является вовсе не поэт, и в подчинении у него они в любом случае быть не могут. Он может только оплакать их. Думается, что в стихах Елены Шварц выражено прежде всего как раз это скорбное переживание Стихородицы, которая не в силах ни предостеречь стихи, ни защитить их, ни вернуть себе (себе навсегда и с собой их оставить).
станция: новости
круглый стол
на середине мира
новое столетие
город золотой
волны
