на середине мира
алфавит
станция
новое столетие
вести
москва
СПб



ТАТЬЯНА   АЛЕКСЕЕВА

ПЕРВЫЙ СНЕГ
эссе


Отсчёт поэтической судьбы Левитанского ведётся с книги «Кинематограф» 1970-го года, когда он из «фронтового поэта» превратился в Поэта. Большая буква не случайна — его поэзия пережила своего создателя, стихи цитируют, вспоминают, поют, передают друг другу, обращаются к ним как к лекарству: «Календарь», «Как показать зиму» (весну, лето, осень — весь этот цикл), «Попытка утешенья», «Говорили – ладно, потерпи…», «Были смерти, рожденья, разлады, разрывы…», «Всего и надо что вглядеться», «Проторенье дороги», «Попытка оправдания», «Я люблю эти дни, когда замысел ясен и тема угадана…», «Плач о майоре Ковалеве» и «о господине Голядкине», и другие. А ещё многое помнится в песнях, исполняемых Еленой Камбуровой: «Не поговорили», «Воспоминание о шарманке», «Кто-нибудь утром проснётся сегодня и ахнет…», «Гибель Титаника» (не говоря об известных песнях Сергея Никитина: «Диалог у новогодней ёлки», «Каждый выбирает по себе», «Сон об уходящем поезде» или Виктора Берковского: «Ну что с того, что я там был», «Белая баллада», «Кинематограф»).

Только теперь, оглядываясь, понимаешь, что Левитанский был «поэтом будущего» и многое предугадал, высказал наперёд. Главное открытие «Кинематографа» — роль «зрителя» наделена огромным творческим потенциалом и сама может стать основой для творчества. Зритель-наблюдатель — главный герой нового дня творения.


Даже если где-то с краю перед камерой стою,
даже тем, что не играю, я играю роль свою.



Человек помещает в центр своей «вселенной» не себя, а то, что видит. Но сама возможность размышлять об увиденном, предполагать, достраивать контексты, сравнивать, соотносить — и есть инструмент рождения личной «вселенной», картины мира, слепленной по своему образу и подобию.

«Кинематографично» само восприятие современного человека, получившего в наследство мириады обломков прежнего рухнувшего мира и их зеркальных отражений. А вместе с ними — новый вид искусства, помогающий увязывать раздробленные фрагменты реальности и перемещаться во времени.

Но Левитанский эту кинематографичность положил в основу своей поэзии ещё в 1970-м году (!), предвидел, что новая литература будет строиться по принципам кино, а не наоборот. Чистый лист оказался экраном, на который можно спроецировать «киноленту» — поток внутренних образов. Увидеть в белизне бумаги экран, писать стихи как наброски сценария или монтажного плана в тот момент означало опередить время, отыскав новую роль в складках будущего. Очень продуктивную роль, поскольку «зритель» на глазах превращается в «режиссёра», создателя авторского кино.

Юрий Левитанский нащупал новую позицию поэта — по отношению ко времени и к читателю. Она парадоксально увязывала положение «рядового», каким в послевоенном мире стал каждый второй, — с органичной для подлинного поэта силой и верой в бессмертие произносимого слова.

Опираясь на визуальность и монтаж, Левитанский сохранил мелодическую, музыкальную основу поэтической речи не только в 1970-х, но и позднее, когда перешёл к «ритмическому стиху», отказавшись от рифмы. Рефлексия «видящего» трансформировалась в СВОЙ голос, в возможность говорения «от себя» — вопреки негромкости и отсутствию статуса. В изменившемся мире каждый может быть «зрителем» и высказываться «от себя». Это как молитва своими словами. И поэт словно предвидел, что через сорок лет сонмы «говорящих от себя» заполнят виртуальное пространство, а позиция «зрителя» станет главным источником творчества.

В литературоведческих статьях неизменно поминается о ритимических поисках Левитанского, о «фирменной» долгой строке (окончательно оформившейся в книге 1976 года «День такой-то»). Но суть его поэтического эксперимента, породившая и особый авторский ритм высказывания, — говорить предельно открыто, без умолчаний, экивоков и лакун. Как на духу. С абсолютным доверием к собеседнику.

Да, порой кажется, что от иных стихотворений Левитанского вполне можно отрезать кусочек, сократить их, оставив «самую суть». Они легко дробятся, как всякий дискурс, и не всегда обладают чертами высшей цельности. Однако в них рождаются новая интонация и новый ритмический рисунок — на волне страстной потребности в диалоге. Для Левитанского стихи &mdash это:


возглас отчаянья,
крик о помощи,
мольба о помилованье —



Они пишутся не «от силы». Вернее, от силы, которая не осознаёт себя, потеряла себя и должна найти заново.


Кто-то верно заметил,
что после Освенцима
невозможно писать стихи.
Ну а мы —
после Потьмы и тьмы Колымы,
всех этапов и всех пересылок,
лубянок, бутырок
(выстрел в затылок!
выстрел в затылок!
выстрел в затылок!) —
как же мы пишем,
будто не слышим,
словно бы связаны
неким всеобщим обетом —
не помнить об этом.



К теме «нового начала» Левитанский возвращался всю жизнь (и биографически — тоже). К своей «обречённости на начало» — невозможности защититься от первых листьев, весны и обновления. Память покрывает всю землю будто снег, но она же и тает вместе со снегом.


Ну а листья, им что, они смотрят вокруг,
широко раскрывая глаза, —
как свободно и весело майская дышит гроза,
и звенит освежающий дождик, такой молодой,
над Отечеством нашим,
над нашей печалью,
над нашей бедой.



За тихой речью и обыденной лексикой слышится упорство речного потока, вынужденного торить русло по нехоженой земле. Нитка реки по-своему бесконечна, её поэт и наматывает на руку, чтобы забросить, словно леску, как можно дальше. Уход на речную глубину, а потом возвратное движение на поверхность, — ритмическая и сюжетная основа многих стихов Левитанского. Придаёт автору неожиданное сходство с поплавком, полностью зависимым от появления рыбы — и рывка невидимой руки.


В стихотворенье —
Как в воду,
Как в реку,
Как в море,
Надоевшие рифмы
Как острые рифы,
Минуя,
На волнах одного только ритма
Плавно качаюсь.
Как прекрасны
Его изгибы и повороты,
То нежданно резки,
То почти что неуловимы!
Как свободны и прихотливы чередованья
Этих бурных его аллегро
Или анданте!



Поэт, погруженный в речь и ведомый ее внутренними течениями, сам — без лодочки стихотворных «канонов» — добирается до первоисточника ритма. Это одно из свидетельств бессознательно-библейских корней Левитанского, подсказывающее ряд: речка — купель — крещение — духовное рождение. Речка-речь сама очищает и ведет говорящего — стоит лишь ей открыться.

Похоже, права была Елена Шварц, когда писала, что у каждого большого поэта — своя ведущая стихия. У Левитанского это явно вода. Она и учит ритму, долгому дыханию, повествует о связности.


Море
по-латышски
называется ю  р  а
но я не знал ещё этого,
когда вышел однажды под вечер
на пустынное побережье
и внезапно увидел огромную,
указывающую куда-то вдаль
стрелу,
на которой было написано
моё имя
(как на давних военных дорогах —
названья чужих городов,
не взятых покуда нами).
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Это было игрой
под названьем
«Ищите себя»
(и, конечно, в нём слышалась просьба
«ищите меня!»,
ибо сам не найдешь себя,
если кто-то тебя не найдет)...



Он сам отрефлексировал в поздних стихах: всю жизнь мечтал о море, а досталась река, порой пересыхающая до ручейка. В северных широтах море превращается в вихрь снега — сквозной для Левитанского образ, который придаёт метафизический статус и самому жанру «белого стиха».


Время белых стихов, белизна, тихий шаг снегопада,
                                                                              морозная ясность
                                                                                           прозрачного зимнего дня,
византийская роспись крещенских морозов
                                                                 на стёклах души,
как резьба, как чеканка — по белому белым —
                                                                              дыши не дыши —
не оттает уже ни единый штришок на холодном
                                                                              стекле.



Откуда приходят библейские темы и смыслы к человеку, неверующему осознанно, но почему-то знающему, что слово не родится без отклика?


Я ввысь возношу ладони,
             куда и кому не зная.
Небесная твердь безмолвна.
             Безмолвствует твердь земная.
К кому ж я опять взываю
             так набожно, так безбожно —
простите меня, простите! —
             помилуйте, если можно?!



Благая весть открывается ему через речь, слово, общение. Рай Левитанского — сочувствие близких. Райское состояние — когда понимание предшествует разговору. Ад — разлученность без надежды на понимание. Каждый погружен в себя и замкнут на себе, никто никого не слышит. У Левитанского почти нет строк, рождённых вне собеседования, не обращённых персонально.


Ах, друзья мои,
как замечательно было б…



Но глубинный ритм стиха отрицает обыденную речь («Не поговорили»). Через ритм — выход к космосу, в большое вселенское Время.


Мы и сами —
круженье космической пыли,
мы малые ритмы Вселенной.
Все планеты и звезды,
трава и цветы,
и пульсация крови,
искусство,
политика,
страсть —

только ритмы,
одни только ритмы.
Такова и поэзия, кстати, —
ее стержень, и ось, и основа —
напряжение ритма,
движение речи,
пульсация слова.



Долгая строка создаёт будущее и длит его. Тема повторов, реинкарнации, возврата к прежнему и его обновления нарастает — особенно в поздних стихах. Малый ритм стихотворения отражает большой ритм исторического, а в перспективе — и космического — разговора.


И снова будет дождь бродить по саду,
и будет пахнуть сад светло и важно.
А будет это с нами иль не с нами —
по существу, не так уж это важно.



Даже на грани отчаяния у поэта есть силы творить «пространство речи» для вожделенного собеседника-спутника, покинувшего его в пустыне:


Дитя мое, моя мука, мое спасенье,
мой вымысел, наважденье, фата-моргана,
синичка в бездонном небе моей пустыни,
молю тебя, как о милости, — возвратись!



Нервный, спотыкающийся ритм дыхания влюбленного человека в «Молитве о возвращении» открывает «крест» в основе стиха — перпендикулярно разбегающиеся и встречные потоки. И мытарства героя на этом кресте — одинокое переползание сквозь пустыню, застывшую недвижимо, не отпускающую путника. Опутавшая его безысходность выражена долгой строкой, перекрёстными повторами и возвратами, избыточным «пустая пустыня» и оставленным за спиной пустынным же семимиллионным городом («город огромный вымер и опустел»).

Бесплодности усилий («стотысячный раз повторяя») противостоит лишь хрупкое воспоминание («мой вымысел, наважденье, фата-моргана») — уязвимое как зерно, посеянное в мерзлую землю. Но редукция солнечного света до неразличимой на высоте желтой грудки синички подсказывает, что героя ведёт внутреннее зрение. Он видит то, чего не увидишь глазами. И сердцевиной своего существа — уже за пределами...

К вопросу о внутреннем масштабе: «синичка в бездонном небе моей пустыни» — эта строка держит всё довольно-таки громоздкое и многоэтажное стихотворение, как Божья воля — вселенную. И самое вдохновляющее — что этой искорки, этой крупинки, этого крохотного зернышка оказалось достаточно, чтобы привести в движение почти эпический размах стиха: библейское бегство в пустыню, «поэта-пророка» («как труп в пустыне я лежал»), евангельскую тему «крестного пути» и экстатическую силу молитвы.

Долгая, как бы удвоенная, строка вновь и вновь возвращает в пустыню — ради того, чтобы из неё вывести. Вывести силой личной молитвы, обращенной не только к Богу, но и к человеку; обожествляющей Собеседника — так, что адресаты переплелись.


мой вымысел, наважденье, фата-моргана
(о Господи, сделай так, чтоб она вернулась),
синичка в бездонном небе моей пустыни
(ну что тебе стоит, Господи, сделать так)!



Всё же в большинстве стихов Левитанского молитва адресована не Господу, а современникам. Поэтому естественным образом преображается в мантру, с помощью которой человек гармонизирует собственную глубину:


Всего и надо, что вчитаться, — Боже мой,
Всего и дела, что помедлить над строкою —
Не пролистнуть нетерпеливою рукою,
А задержаться, прочитать и перечесть.



В силах каждого — чтобы речь не оборвалась в пустоте и хотя бы издалека была кем-то услышана.

Что ещё пришло в поэзию Юрия Левитанского из будущего, помимо монтажа и визуальной доминанты «Кинематографа»? Сближение стиха и прозы, проникновение прозы в стихи не на уровне лексики, а через строй восприятия и обращения к слушателю. Попытка «рассказать себя другому» влияет на ритмический рисунок и приближает стихи Левитанского к «дискурсу» новейших времён.

Его подробная откровенность замешана на молитвенном отношении к речи и общению. Но есть и другая причина открытости — стремление самому стать чистым листом. В 1970-80-е Юрий Левитанский не мог знать, что нас всех — страну и её обитателей — ждёт «новое начало». Но интуитивно оказался развёрнут в «нулевое» будущее. Открытость и доверчивость его стихов — от стремления стать чистым как в первый день творения. Омыть себя потоками речи, обелить. Седина — не только знак старости, но и символ чистоты, к которой приходишь с годами. И обретаешь, благодаря ей, право обратиться поверх голов современников к будущим юным друзьям — из другого времени и поколений:


Я, побывавший там, где вы не бывали,
я, повидавший то, чего вы не видали,
я, уже т  а  м стоявший одной ногою,
я говорю вам — жизнь всё равно прекрасна.



Левитанскому (как и Окуджаве) удалось через обыденную речь пробиться к источнику молитвы — персональной и первозданной, из первых рук полученной. Этот путь начался во «Вступлении к книге» («Кинематограф»):


То, что видел, с тем, что знаю, помоги связать в одно,
жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!



И всё, что писалось потом, было ответом на невольную поэтическую молитву и постоянным, всё углубляющимся опытом её.






озарения

на середине мира

новое столетие

город золотой


москва.
Hosted by uCoz