на середине мира
алфавитный список
город золотой
СПб
Москва
новое столетие
ФРАГМЕНТЫ
0 ДРАМАТИЧЕСКИХ ФРАГМЕНТАХ ПУШКИНА.
0 ДРАМАТИЧЕСКИХ ФРАГМЕНТАХ ПУШКИНА.
*
«Скупой» (первоначальной название) стоит первым, да и писался одним из первых. Первоначальной название всех фрагментов — Драматические (фрагменты),
а отнюдь не Маленькие трагедии. Когда и как приклеилось к ним это название (сочное и несколько мешающее восприятию), не помню. Скупой — мистификация.
Пушкин даёт реплику в сторону Шенстона (подзаголовок, Ченстонова комедия), но такого произведения у Шенстона нет. Мода на средневековье была безумной.
Здесь сразу и резко изменяю точку зрения, вот каким образом. Пушкин (как его описывали Тынянов и Синявский) всегда чувствовал себя чужаком в светском обществе,
ему всегда было неудобно, по многим причинам. Одна из них — хронический недостаток денег, связанный с игрой в карты. О бедность, бедность!
Как унижает сердце нам она! Темпермент Пушкина был взрывной, но и какой-то стыдливый. Такого склада люди склонны к эпатажу и розыгрышам. Эта реплика в сторону комедии
на средневековые темы не могла быть дана только из угождения моде, наоборот (навпаки), для розыгрыша туповатых людей, жаждущих возвышенного. И весь Скупой, кажется,
пронизан этим чувством. Скупой в Драмфрагментах стоит особняком; он очень личен, и для меня ничуть не меньше Пира во время Чумы. Именно в тридцатые англомания Пушкина
достигла пика. Он много читает английских авторов (тех же романтиков), знакомится с языком. И не исключено, что английский извод романтизма сильно повлиял
на формирования стиля позднего Пушкина, и на его прозу (которую ставлю выше поэзии).
Скупой изображает именно английскую действительность, несмотря на отсутствие прямого указания. Даже имя — Альбер — звучит англоподобно. Нерв Скупого я вижу вот в чём: признавать ли влияние обстоятельств на течение человеческой жизни, или всё сваливать на личность? Пушкин не высказывается однозначно; обстоятельства могут меняться, а с ними изменяется и личность. Но обстоятельства он прописывает слишком тщательно, чтобы можно было целиком принять вторую точку зрения. Этот нерв: степень вины — и заставляет всё действо двигаться.
Но смысл Скупого дл мен онтологичен и очень глубок. В этом тоже наблюдаю некое английское (протестантское) наследство. Пушкин описал апокалипсис как размыкание связи творца и творения (веселись, Мерлин, бей копытом, Олень!). Думается, связь Бога и человека подобна связи отца и сына. Часто сын отказывается признавать отца, и это не является поводом для размыкания связи. Сын может сколько угодно сетовать, что его забыл отец, но это не будет размыканием связи. Но отец не может оставить сына, такого хода просто нет в природе. Очень мало в мировой культуре сюжетов об убийстве сына, хотя и жертвоприношение Авраама, и Христов Крест могут показаться чем-то подобным. Мать скорее откажется от ребёнка, но отец нет; это часть Бога в человеке. В богословии (особенно у католиков) есть много размышлений и трактатов о страдании Бога-отца, взирающего на Крест Христов. Так вот, Скупой Пушкина — частный случай в эпоху апокалипсиса, потому что родитель (отец) прерывает связь с сыном. И не только в случае барона, но и в случае более серьёзном и высоком: герцога. Герцог, ради справедливости, отказывается помогать Альберу, и тем оставляет его не только как защитник и правитель, но и как названный отец своих подданных. Если вспомнить, что был в средневековье сеньор для вассала (воинские ордена, обязанности и др), станет понятно, что речь идёт именно о распадении. Герцог выступает в роли первосвященника Каиафы, изрекшего верное пророчество о Христе, что тот страдает за весь род людей. Место, которое мог бы занимать персонаж, как некая буква, обозначающая Христа, в Скупом свободно. Но если рисковать, то им может быть только Альбер. Воспитан как человек низкого звания, или, по мнению барона, в добрых старых традициях сурового времени.
Скупой, как и положено меланхолической комедии, начинается с мелочи, с вещи, с испорченного шлема. Бред, нелепость! Победителю жалко шлема! Геройству что виною было — скупость! Здесь же даётся вполне церковно-каноническое определение скупости как душевной болезни.
Да! Заразиться здесь не трудно ею, под кровлею одной с моим отцом. Стройный, симпатичный образ Альбера начинает морщиться, едва только возникает тема наследства: рано или поздно всему наследую. Обращение рыцаря к жиду для получения денег было явлением обычным, но его всегда держали в тайне. Альбер понимает, но он простодушен и нетерпелив, как молодой человек, и потому обычный диалог со слугой воспринимается как некое намеренное заявление. Это рисует и основу характера Альбера: он раздражает всех вокруг этой своей петушистостью. Он прям, простодушен и знает, чего хочет. Все эти качества противоречат характеру настоящего выскочки (он появится в Каменном Госте): наглость, умение приладиться к обстоятельствам и двоедушие. Жид Соломон (!) (аз отрочищ мал и несмыслен) появляется будто некий дух, чуть не сам диавол. Альбер действует со всем пылом здоровой и ясной души, выгоняет жида. Онтологическая связь цела, и сохраняет её Альбер, идя на жертву. Он не соглашается на убийство отца.
Или же пока не соглашается. Скупой таинственен, как и все Драмфрагменты. НЕ ясно, стал ли Альбер убийцей отца, или нет. Мы можем только догадываться. В том вкус самого жанра и смысл произведения: оно уходит в читателя. Альбер сомневается, что деньги нужны на что-то большее, чем развлечения, он осмеивает поведение отца, но всё это делает с юношеским простодушием и пылом, притом изящно. Если бы я захотела музыкой проиллюстрировать образ Альбера, я выбрала бы «Ксавьера» ДКД. В диалоге с жидом Альбер неосмотрительно упоминает о свиной коже, то есть, о единственном, что у него есть: о рыцарском достоинстве. Тут возникает, несмотря на то, что диалог закончился поражением зла (сын почитает отца), трещина. И в Альбере начинает просматриваться несчастный характер, тот самый который потом нарисует Достоевский, вплоть до Егора Летова. Но связь с отцом не ослабевает. Альбер решается идти к отцу отца: к герцогу. И с какой мелкой, удручающей просьбой! Трещина растёт. Парадоксально. Первая ниточка оборвана, что же дальше? Как будут разрываться остальные? Монолог барона — одно из самых глубоких и вместе неряшливых (как стиль) произведений Пушкина. Он хорош именно бредовостью и грязью. Это говорок того же жидка, он очень шекспировиден. Но это не тот случай, когда шекспировость у Пушкина показана с сильной стороны. Однако именно монолог барона, на мой взор, даёт импульс позднейшей прозе (Пушкина, Гоголя, Достоевского). Это этюд к очень большой работе. Разбирать монолог барона не буду, кроме того, что в нём высказано мнение об Альбере (безумец, расточитель молодой, развратников разгульных собеседник). Упоминала о том, что в Скупом есть очень высокий уровень, мистико-символистский. Если всё же допустить, что Альбер есть некий общий образ Сына, творения, человека, то охужение его родным отцом, втайне, от всего сердца, есть полный распад онтологической связи, апокалипсис. Альбер с этого момента обречён, и ему вряд ли, даже при самом горячем желании, возможно будет устроить свою жизнь. Альбер становится, после вот этих полузаклинательных фраз, произнесенных бароном, по ту сторону добра и зла. Он виновен а приори, во всём, и все его вины можно доказать. Ситуация очень современная. Подтверждение не задерживается. Холодность герцога (тоже отца), отношение его к Альберу как к досужему выскочке, оканчивает разрыв связи. И что же? Внезапно гибнет барон. Альбер виновен, отравил ли он барона, или нет. Читатель в недоумении останавливается: как, неужели автор не определит дальнейшую судьбу персонажа? Может быть, Альбер станет богат, и это будет ловкий злодей, выросший из простодушного рыцаря. А может быть, скроется в монастыре, замаливая все свои вины, станет святым. Но определение пути Пушкина (как художника непревзойдённого) не интересовало. Альбер становится, неожиданно и поддаваясь наваждению, по ту сторону оценок, внятных человеку. Лишь Божия рука и Божий суд рассудят его с отцом.
*
Теперь о каменном Госте. И здесь, как и в Скупом, основа народная. Неизвестно, знал ли Пушкин перевод первоисточника (Тирсо де Молина, Севильский озорник). Но Мольера и уж тем более Байрона знал. В 1816 году был поставлен балет по мотивам Мольеровской пьесы (!). Назывался балет «Каменный гость». То же название выбрал и Пушкин. Первоначально герой Гостя назван Дон Жуаном, а после изменён на Дон Гуана, что ближе к испанской речи. Народная основа, как видно, для Пушкина была важна. Тема удачливого и смелого любовника вообще в творчестве Пушкина занимает видное место (хоть «К молодой вдове»). Тема призрака и прошлого тоже. Сильвио сразу же после женитьбы графа (Сильвио — каменный гость). Герман и старуха, сходства немного, но есть.
Что мне показалось любопытным. Развитие как бы одного характера на протяжении почти всех Драмфрагментов. От ещё наивного Альбера к выскочке Дон Гуану и завершение в смертельно больном Вальсингаме. Все три стадии завершаются: гибель Альбера остаётся за скобками драмки. Кульминация, конечно, Дон Гуан. В литературоведении последних десятков лет принята такая трактовка: Дон Гуан и Лаура — люди новой эпохи, люди ренессанса, а остальные персонажи драмы — люди средневековья. Культурологически это так (мой верный друг, мой ветреный любовник; сколько раз ты изменяла мне в моём отсутствии). Это те отношения, которые мы и сейчас наблюдаем. В начале и середине девяностых я столкнулась с тем, что из этого ложного «прощения» делали культ. Я всё стерплю, всё прощу, и ни в чём себе не откажу. Результат ясен: завтрак втроём. Как мило, как трогательно! Разговоры в Джанге. Никогда не могла понять. И ведь сам Гуан забывает о своей «верной подруге» Лауре, как только на горизонте возникает верная вдова, «человек средневековья» Донна Анна. Два мира, два сознания. И мир чётких понятий о нравственности, с помощью необъяснимой силы, одерживает победу. Мне всегда было странно, как средневековье, которое умирает в виду ренессанса, может угнетать и сдерживать человека? Ренессанс ужасен, он мелок и полон бреда, это кошмарная рефлексия духа слабого человека (титаны возрождения). Масштаб Дона Гуана и Каменного Гостя сопоставить нельзя; Командор бесконечно выше. «Дух имел суровый». Дон Гуан по-своему завидует Командору. Смелость и предприимчивость Дона Гуана ничто перед волей Командора. Здесь можно, играючи, в духе самого Дона Гуана, да и в духе испанской драмы тех лет (и современных споров об антиномии личности автора и авторской личности) предположить вот что. Командор — некий целостный образ художника. А Дон Гуан — то, что наблюдают окружающие. Художника целиком видит только сам автор, и этот художник (пожатье его каменной десницы) действует через автора и даже губит его. Анна, конечно, душа.
Любопытен мне образ Дона Карлоса. Это образ сурового и честного человека, вовлечённого в игру чужих обстоятельств. Это как бы живая тень Командора (брат). Связь теснейшая: Лаура и Анна — душа, Командор и Карлос — дух и совесть, Дон Гуан — допущенная, как некогда сатана к Иову, сила, приводящая в движение всё действие. Силу эту можно определить как угодно (изгой, соблазнитель, страдалец за новые свободные нравы), но от определения она ничего не теряет и не выигрывает. Дона Гуана самого в пьесе как будто нет, он всегда «со шпагою под мышкой и в плаще», «свой же брат, нахальный кавалер». Он сам — штамп, он жупел в мире лицемерной религиозности, однако, не вполне личность. Он зависим: от Командора, Дона Карлоса, наконец, от Лепорелло. И больше всего от Донны Анны, которой так добивается. Впрочем, в своём духе, полусерьёзно. О Доне Гуане, как, например, об Альбере, нельзя сказать, что это человек, ставший по ту сторону добра и зла (модное нынче выражение). Дон Гуан объявлен вне закона, но он «не государственный преступник», а вот Альбер вполне может пойти именно против герцога. Король удалил Дона Гуана «любя, уж верно, головы мне не отрубят». Так показан новый регистр «лишнего человека», наиболее неприятный. Дон Гуан действительно лишний, и сам погибает от своей неопределённости между добром и злом. Если говорить о трагедии Дона Гуана, то придётся говорить о трагедии хороших задатков при дурном поведении. Это вечное: мог бы… Оно тяжелее смерти. На мой взгляд, самая тяжёлая и бесчеловечная из Маленьких трагедий, и совершенно испанская. Но чтобы говорить о страдании обезумешего от внешнего давления (власть, инквизиция) человека, материала в ней не достаточно. Это и верно; Пушкина интересовала судьба повесы. Трагедия хороших задатков и дурного поведения, безволия. Каменный Гость именно этим и мрачен, причём очень мрачен. И Дон Гуан не мачо (ах!).
*
Теперь, наконец, о «Пире во время Чумы». Абсолютный Драмфрагмент, он технически и психологически гораздо выше всех остальных; даром, что писался в Болдине, во время холеры, и последним. В трагедии Чумной город Уилсона было 13 сцен, а Пушкин взял одну, вычистил, почти стерилизовал. Получился Пир. Во время чумы.
Что важно: завершение характера, но не полное: Вальсингам. Это как бы выживший после встречи с Каменным Гостем Дон Гуан. Место Каменного Гостя занимает священник. Он, как и Командор (про череп мне понравилось) возникает в конце фрагмента, это смысловая точка.
Не хочу много писать об обречённости, об искусственном атласе гибели, о диковатой нежности смерти и др. Но вот незадача: у меня нет ощущения фатальности, последней обречённости, я будто на прямую дорогу выхожу, мне хорошо! Апофеоз гибели, эпидемия, да, всё это так. И созерцать свою гибель очень поучительно (как свой пупок, при этом про молитву забыл). Так что Пир во многом — о памяти смерти. О человеке перед смертью, о невозможности разлучиться с самим собой до определённого срока. Председатель (Вальсингам) возражает всем персонажам, и в этом проявляется его неуверенность в собственной позиции, и в своём понимании собственной позиции. Это уже шаг за пределы Пушкина, это почти Достоевский. Очень масштабный характер. Неуверенность Вальсингама передаётся окружающим (падки англичане на харизматиков). Вальсингам понимает, что ему оправдания нет, но измениться он не может:
… я здесь удержан
отчаяньем, воспоминаньем страшным
и ласками — прости меня Господь! —
погибшего, но милого созданья.
Это те глубины, где меркнет воля и наступает странное оцепенение. Именно в таком оцепенении находятся все персонажи драмы. Они живут в прошлом. Мэри (о, если б никогда я не певала вне хижины родителей своих!). Молодой человек (тому два дня…), Луиза (Вальсингам хвалил крикливых северных красавиц). Всё в прошлом; пир настоящего не приносит радости. И однако на всём лежит печать какой-то мрачной торжественности. Все персонажи драмы — так или иначе изгои. Дефо в известном романе описывал такие сборища, но предпочтение отдавал благородным и простым нравам; тем, кто помогали другим, кто молился и жил простой тихой жизнью. Мне думается, все персонажи трагедии (и их немудрёные отношения) уже больны чумой. Чумовое (или чумное) бессмертие — бессмертья может быть залог — есть не собственно наслаждение «тем, что гибелью грозит» (его просто нет), — остановись, мгновенье, — а сопричастность дну. Восстаю нагой, хрустальный, обратно сопричастный дну. Вот эта жажда дна и приводит Председателя на пир. Философия дна, философия изгоя, разум юродивого — вот что выражено в Гимне к Чуме. Он вполне байронический. Не иронизирую.
Жажда умаления, внятная каждому русскому алкоголику, внятна и англичанам, но по-своему. Именно жажда ничтожности, растворения в, ощущения себя песчинкой на берегу океана, цыганом на окраине вселенной (модная формулировка), отождествление себя с животным — вот философия всего нового времени. В Европе и у нас. Именно в этом чувстве умаления нет ничего благодатного, но тут вот что возникает. Сопротивляться начинает то, что так смело презиралось пиршественным сообществом: душа. Живая человеческая душа. Именно она поёт вместе с «падшим духом», именно она неведомым образом взывает о благодати и начинает различать гибель и спасение. Последнее для неё несколько абстрактно, потому и интереса не представляет. Конкретика спасения на Пире — Матильда, покойная жена Вальсингама. «Он сумасшедший, он бредит о жене похоронённой» — «в гробу навек умолкнувшее имя». И тут же: «Она… знала рай в объятиях моих… святое чадо света…». Где уж тут «навек умолкнувшее». Спасение пугает, оно неуместно и под запретом. Оно… опасно. Как призрак. Так что в целом рисунок такой: дна-то не достигли, а вот перед потерями бессильны. Это междуцарствие смерти и жизни одно только и может называться Пиром во время Чумы.
Теперь о персонах. Мери и Луиза (снова двойка) — как Анна и Лаура, это души. Много пережившая Мери и, должно быть, совсем юная Луиза. Молодой Человек и Вальсингам, то же самое. Это воля. Слабая и заматеревшая в грехах. В Вальсингаме бесполезно искать смирения с собственной судьбой, он горд. И Молодой Человек хорохорится, живая карикатура на распорядителя. И ещё одна тень председателя: Священник. Диалогом Священника и Вальсингама заканчивается фрагмент. Явление Матильды, сначала в словах Священника, а затем в воспоминаниях Председателя, как бы пресекает пир. Председатель остаётся погружённым в глубокую задумчивость. Динамика и накал характеров в Пире гораздо сильнее, чем во всех остальных фрагментах. Моцарта и Сальери можно исключить, вот почему. Речь веду о развитии характера: Альбер, Дон Гуан, Вальсингам. Пир — единственно возможная развязка такой судьбы.
Скупой изображает именно английскую действительность, несмотря на отсутствие прямого указания. Даже имя — Альбер — звучит англоподобно. Нерв Скупого я вижу вот в чём: признавать ли влияние обстоятельств на течение человеческой жизни, или всё сваливать на личность? Пушкин не высказывается однозначно; обстоятельства могут меняться, а с ними изменяется и личность. Но обстоятельства он прописывает слишком тщательно, чтобы можно было целиком принять вторую точку зрения. Этот нерв: степень вины — и заставляет всё действо двигаться.
Но смысл Скупого дл мен онтологичен и очень глубок. В этом тоже наблюдаю некое английское (протестантское) наследство. Пушкин описал апокалипсис как размыкание связи творца и творения (веселись, Мерлин, бей копытом, Олень!). Думается, связь Бога и человека подобна связи отца и сына. Часто сын отказывается признавать отца, и это не является поводом для размыкания связи. Сын может сколько угодно сетовать, что его забыл отец, но это не будет размыканием связи. Но отец не может оставить сына, такого хода просто нет в природе. Очень мало в мировой культуре сюжетов об убийстве сына, хотя и жертвоприношение Авраама, и Христов Крест могут показаться чем-то подобным. Мать скорее откажется от ребёнка, но отец нет; это часть Бога в человеке. В богословии (особенно у католиков) есть много размышлений и трактатов о страдании Бога-отца, взирающего на Крест Христов. Так вот, Скупой Пушкина — частный случай в эпоху апокалипсиса, потому что родитель (отец) прерывает связь с сыном. И не только в случае барона, но и в случае более серьёзном и высоком: герцога. Герцог, ради справедливости, отказывается помогать Альберу, и тем оставляет его не только как защитник и правитель, но и как названный отец своих подданных. Если вспомнить, что был в средневековье сеньор для вассала (воинские ордена, обязанности и др), станет понятно, что речь идёт именно о распадении. Герцог выступает в роли первосвященника Каиафы, изрекшего верное пророчество о Христе, что тот страдает за весь род людей. Место, которое мог бы занимать персонаж, как некая буква, обозначающая Христа, в Скупом свободно. Но если рисковать, то им может быть только Альбер. Воспитан как человек низкого звания, или, по мнению барона, в добрых старых традициях сурового времени.
Скупой, как и положено меланхолической комедии, начинается с мелочи, с вещи, с испорченного шлема. Бред, нелепость! Победителю жалко шлема! Геройству что виною было — скупость! Здесь же даётся вполне церковно-каноническое определение скупости как душевной болезни.
Да! Заразиться здесь не трудно ею, под кровлею одной с моим отцом. Стройный, симпатичный образ Альбера начинает морщиться, едва только возникает тема наследства: рано или поздно всему наследую. Обращение рыцаря к жиду для получения денег было явлением обычным, но его всегда держали в тайне. Альбер понимает, но он простодушен и нетерпелив, как молодой человек, и потому обычный диалог со слугой воспринимается как некое намеренное заявление. Это рисует и основу характера Альбера: он раздражает всех вокруг этой своей петушистостью. Он прям, простодушен и знает, чего хочет. Все эти качества противоречат характеру настоящего выскочки (он появится в Каменном Госте): наглость, умение приладиться к обстоятельствам и двоедушие. Жид Соломон (!) (аз отрочищ мал и несмыслен) появляется будто некий дух, чуть не сам диавол. Альбер действует со всем пылом здоровой и ясной души, выгоняет жида. Онтологическая связь цела, и сохраняет её Альбер, идя на жертву. Он не соглашается на убийство отца.
Или же пока не соглашается. Скупой таинственен, как и все Драмфрагменты. НЕ ясно, стал ли Альбер убийцей отца, или нет. Мы можем только догадываться. В том вкус самого жанра и смысл произведения: оно уходит в читателя. Альбер сомневается, что деньги нужны на что-то большее, чем развлечения, он осмеивает поведение отца, но всё это делает с юношеским простодушием и пылом, притом изящно. Если бы я захотела музыкой проиллюстрировать образ Альбера, я выбрала бы «Ксавьера» ДКД. В диалоге с жидом Альбер неосмотрительно упоминает о свиной коже, то есть, о единственном, что у него есть: о рыцарском достоинстве. Тут возникает, несмотря на то, что диалог закончился поражением зла (сын почитает отца), трещина. И в Альбере начинает просматриваться несчастный характер, тот самый который потом нарисует Достоевский, вплоть до Егора Летова. Но связь с отцом не ослабевает. Альбер решается идти к отцу отца: к герцогу. И с какой мелкой, удручающей просьбой! Трещина растёт. Парадоксально. Первая ниточка оборвана, что же дальше? Как будут разрываться остальные? Монолог барона — одно из самых глубоких и вместе неряшливых (как стиль) произведений Пушкина. Он хорош именно бредовостью и грязью. Это говорок того же жидка, он очень шекспировиден. Но это не тот случай, когда шекспировость у Пушкина показана с сильной стороны. Однако именно монолог барона, на мой взор, даёт импульс позднейшей прозе (Пушкина, Гоголя, Достоевского). Это этюд к очень большой работе. Разбирать монолог барона не буду, кроме того, что в нём высказано мнение об Альбере (безумец, расточитель молодой, развратников разгульных собеседник). Упоминала о том, что в Скупом есть очень высокий уровень, мистико-символистский. Если всё же допустить, что Альбер есть некий общий образ Сына, творения, человека, то охужение его родным отцом, втайне, от всего сердца, есть полный распад онтологической связи, апокалипсис. Альбер с этого момента обречён, и ему вряд ли, даже при самом горячем желании, возможно будет устроить свою жизнь. Альбер становится, после вот этих полузаклинательных фраз, произнесенных бароном, по ту сторону добра и зла. Он виновен а приори, во всём, и все его вины можно доказать. Ситуация очень современная. Подтверждение не задерживается. Холодность герцога (тоже отца), отношение его к Альберу как к досужему выскочке, оканчивает разрыв связи. И что же? Внезапно гибнет барон. Альбер виновен, отравил ли он барона, или нет. Читатель в недоумении останавливается: как, неужели автор не определит дальнейшую судьбу персонажа? Может быть, Альбер станет богат, и это будет ловкий злодей, выросший из простодушного рыцаря. А может быть, скроется в монастыре, замаливая все свои вины, станет святым. Но определение пути Пушкина (как художника непревзойдённого) не интересовало. Альбер становится, неожиданно и поддаваясь наваждению, по ту сторону оценок, внятных человеку. Лишь Божия рука и Божий суд рассудят его с отцом.
*
Теперь о каменном Госте. И здесь, как и в Скупом, основа народная. Неизвестно, знал ли Пушкин перевод первоисточника (Тирсо де Молина, Севильский озорник). Но Мольера и уж тем более Байрона знал. В 1816 году был поставлен балет по мотивам Мольеровской пьесы (!). Назывался балет «Каменный гость». То же название выбрал и Пушкин. Первоначально герой Гостя назван Дон Жуаном, а после изменён на Дон Гуана, что ближе к испанской речи. Народная основа, как видно, для Пушкина была важна. Тема удачливого и смелого любовника вообще в творчестве Пушкина занимает видное место (хоть «К молодой вдове»). Тема призрака и прошлого тоже. Сильвио сразу же после женитьбы графа (Сильвио — каменный гость). Герман и старуха, сходства немного, но есть.
Что мне показалось любопытным. Развитие как бы одного характера на протяжении почти всех Драмфрагментов. От ещё наивного Альбера к выскочке Дон Гуану и завершение в смертельно больном Вальсингаме. Все три стадии завершаются: гибель Альбера остаётся за скобками драмки. Кульминация, конечно, Дон Гуан. В литературоведении последних десятков лет принята такая трактовка: Дон Гуан и Лаура — люди новой эпохи, люди ренессанса, а остальные персонажи драмы — люди средневековья. Культурологически это так (мой верный друг, мой ветреный любовник; сколько раз ты изменяла мне в моём отсутствии). Это те отношения, которые мы и сейчас наблюдаем. В начале и середине девяностых я столкнулась с тем, что из этого ложного «прощения» делали культ. Я всё стерплю, всё прощу, и ни в чём себе не откажу. Результат ясен: завтрак втроём. Как мило, как трогательно! Разговоры в Джанге. Никогда не могла понять. И ведь сам Гуан забывает о своей «верной подруге» Лауре, как только на горизонте возникает верная вдова, «человек средневековья» Донна Анна. Два мира, два сознания. И мир чётких понятий о нравственности, с помощью необъяснимой силы, одерживает победу. Мне всегда было странно, как средневековье, которое умирает в виду ренессанса, может угнетать и сдерживать человека? Ренессанс ужасен, он мелок и полон бреда, это кошмарная рефлексия духа слабого человека (титаны возрождения). Масштаб Дона Гуана и Каменного Гостя сопоставить нельзя; Командор бесконечно выше. «Дух имел суровый». Дон Гуан по-своему завидует Командору. Смелость и предприимчивость Дона Гуана ничто перед волей Командора. Здесь можно, играючи, в духе самого Дона Гуана, да и в духе испанской драмы тех лет (и современных споров об антиномии личности автора и авторской личности) предположить вот что. Командор — некий целостный образ художника. А Дон Гуан — то, что наблюдают окружающие. Художника целиком видит только сам автор, и этот художник (пожатье его каменной десницы) действует через автора и даже губит его. Анна, конечно, душа.
Любопытен мне образ Дона Карлоса. Это образ сурового и честного человека, вовлечённого в игру чужих обстоятельств. Это как бы живая тень Командора (брат). Связь теснейшая: Лаура и Анна — душа, Командор и Карлос — дух и совесть, Дон Гуан — допущенная, как некогда сатана к Иову, сила, приводящая в движение всё действие. Силу эту можно определить как угодно (изгой, соблазнитель, страдалец за новые свободные нравы), но от определения она ничего не теряет и не выигрывает. Дона Гуана самого в пьесе как будто нет, он всегда «со шпагою под мышкой и в плаще», «свой же брат, нахальный кавалер». Он сам — штамп, он жупел в мире лицемерной религиозности, однако, не вполне личность. Он зависим: от Командора, Дона Карлоса, наконец, от Лепорелло. И больше всего от Донны Анны, которой так добивается. Впрочем, в своём духе, полусерьёзно. О Доне Гуане, как, например, об Альбере, нельзя сказать, что это человек, ставший по ту сторону добра и зла (модное нынче выражение). Дон Гуан объявлен вне закона, но он «не государственный преступник», а вот Альбер вполне может пойти именно против герцога. Король удалил Дона Гуана «любя, уж верно, головы мне не отрубят». Так показан новый регистр «лишнего человека», наиболее неприятный. Дон Гуан действительно лишний, и сам погибает от своей неопределённости между добром и злом. Если говорить о трагедии Дона Гуана, то придётся говорить о трагедии хороших задатков при дурном поведении. Это вечное: мог бы… Оно тяжелее смерти. На мой взгляд, самая тяжёлая и бесчеловечная из Маленьких трагедий, и совершенно испанская. Но чтобы говорить о страдании обезумешего от внешнего давления (власть, инквизиция) человека, материала в ней не достаточно. Это и верно; Пушкина интересовала судьба повесы. Трагедия хороших задатков и дурного поведения, безволия. Каменный Гость именно этим и мрачен, причём очень мрачен. И Дон Гуан не мачо (ах!).
*
Теперь, наконец, о «Пире во время Чумы». Абсолютный Драмфрагмент, он технически и психологически гораздо выше всех остальных; даром, что писался в Болдине, во время холеры, и последним. В трагедии Чумной город Уилсона было 13 сцен, а Пушкин взял одну, вычистил, почти стерилизовал. Получился Пир. Во время чумы.
Что важно: завершение характера, но не полное: Вальсингам. Это как бы выживший после встречи с Каменным Гостем Дон Гуан. Место Каменного Гостя занимает священник. Он, как и Командор (про череп мне понравилось) возникает в конце фрагмента, это смысловая точка.
Не хочу много писать об обречённости, об искусственном атласе гибели, о диковатой нежности смерти и др. Но вот незадача: у меня нет ощущения фатальности, последней обречённости, я будто на прямую дорогу выхожу, мне хорошо! Апофеоз гибели, эпидемия, да, всё это так. И созерцать свою гибель очень поучительно (как свой пупок, при этом про молитву забыл). Так что Пир во многом — о памяти смерти. О человеке перед смертью, о невозможности разлучиться с самим собой до определённого срока. Председатель (Вальсингам) возражает всем персонажам, и в этом проявляется его неуверенность в собственной позиции, и в своём понимании собственной позиции. Это уже шаг за пределы Пушкина, это почти Достоевский. Очень масштабный характер. Неуверенность Вальсингама передаётся окружающим (падки англичане на харизматиков). Вальсингам понимает, что ему оправдания нет, но измениться он не может:
… я здесь удержан
отчаяньем, воспоминаньем страшным
и ласками — прости меня Господь! —
погибшего, но милого созданья.
Это те глубины, где меркнет воля и наступает странное оцепенение. Именно в таком оцепенении находятся все персонажи драмы. Они живут в прошлом. Мэри (о, если б никогда я не певала вне хижины родителей своих!). Молодой человек (тому два дня…), Луиза (Вальсингам хвалил крикливых северных красавиц). Всё в прошлом; пир настоящего не приносит радости. И однако на всём лежит печать какой-то мрачной торжественности. Все персонажи драмы — так или иначе изгои. Дефо в известном романе описывал такие сборища, но предпочтение отдавал благородным и простым нравам; тем, кто помогали другим, кто молился и жил простой тихой жизнью. Мне думается, все персонажи трагедии (и их немудрёные отношения) уже больны чумой. Чумовое (или чумное) бессмертие — бессмертья может быть залог — есть не собственно наслаждение «тем, что гибелью грозит» (его просто нет), — остановись, мгновенье, — а сопричастность дну. Восстаю нагой, хрустальный, обратно сопричастный дну. Вот эта жажда дна и приводит Председателя на пир. Философия дна, философия изгоя, разум юродивого — вот что выражено в Гимне к Чуме. Он вполне байронический. Не иронизирую.
Жажда умаления, внятная каждому русскому алкоголику, внятна и англичанам, но по-своему. Именно жажда ничтожности, растворения в, ощущения себя песчинкой на берегу океана, цыганом на окраине вселенной (модная формулировка), отождествление себя с животным — вот философия всего нового времени. В Европе и у нас. Именно в этом чувстве умаления нет ничего благодатного, но тут вот что возникает. Сопротивляться начинает то, что так смело презиралось пиршественным сообществом: душа. Живая человеческая душа. Именно она поёт вместе с «падшим духом», именно она неведомым образом взывает о благодати и начинает различать гибель и спасение. Последнее для неё несколько абстрактно, потому и интереса не представляет. Конкретика спасения на Пире — Матильда, покойная жена Вальсингама. «Он сумасшедший, он бредит о жене похоронённой» — «в гробу навек умолкнувшее имя». И тут же: «Она… знала рай в объятиях моих… святое чадо света…». Где уж тут «навек умолкнувшее». Спасение пугает, оно неуместно и под запретом. Оно… опасно. Как призрак. Так что в целом рисунок такой: дна-то не достигли, а вот перед потерями бессильны. Это междуцарствие смерти и жизни одно только и может называться Пиром во время Чумы.
Теперь о персонах. Мери и Луиза (снова двойка) — как Анна и Лаура, это души. Много пережившая Мери и, должно быть, совсем юная Луиза. Молодой Человек и Вальсингам, то же самое. Это воля. Слабая и заматеревшая в грехах. В Вальсингаме бесполезно искать смирения с собственной судьбой, он горд. И Молодой Человек хорохорится, живая карикатура на распорядителя. И ещё одна тень председателя: Священник. Диалогом Священника и Вальсингама заканчивается фрагмент. Явление Матильды, сначала в словах Священника, а затем в воспоминаниях Председателя, как бы пресекает пир. Председатель остаётся погружённым в глубокую задумчивость. Динамика и накал характеров в Пире гораздо сильнее, чем во всех остальных фрагментах. Моцарта и Сальери можно исключить, вот почему. Речь веду о развитии характера: Альбер, Дон Гуан, Вальсингам. Пир — единственно возможная развязка такой судьбы.
на середине мира
гостиная
кухня
вера-надежда-любовь
Санкт-Петербург
Москва
многоточие
новое столетие
