АРКАДИЙ СМОЛИН

О ПОЭЗИИ АЛИНЫ ВИТУХНОВСКОЙ

«Алина Витухновская наше Ничто. Ничто, но наше. Наше, но Ничто. Не "Бытие и Ничто", а Небытие и Ничто. Не "Иметь или быть", а не иметь и не быть», — пишет Константин Кедров в предисловии к книге «Мир как Воля и Преступление»». Это исчерпывающее описание поэта. Если, конечно, знать, что же, на самом деле, такое — Ничто.

Существует миф, будто Витухновская оригинальна. Говорят, ее стихи настолько своеобычны, что распознать их содержимое способны только посвященные — остальным остается только плевать и трепетать. Такой миф мог родиться, конечно, только в счастливом российском обществе, разучившемся читать. «Ибо чтенье само по себе для него есть страданье. А Русский Народ не может больше страдать — у него своих проблем полно»».

Ничего традиционнее поэзии Витухновской придумать невозможно. Предъявляя читателю образ небытия, Ничто, ночи мира, она похожа на персонажа Боулза, которого предвкушение мучительной смерти одаривает поэтическим открытием Реального: «разглядывая небо, впервые увидел не звезды, а пространство между ними и за ними».

Как известно, любое хорошее стихотворение, пусть оно хоть до предела наполнено описанием звезд, цветов, рассветов, любовью и томленьем, на самом деле всегда про то, что вокруг человека только пустота, а сверху чернота, которая медленно высасывает его и доест, пока тот будет считать звезды. Поэзия — человеческая имитация щебета птиц, которые, как заметил Херцог, вовсе не поют, а кричат от боли.

Своим творчеством Витухновская лишь пытается поправить сбитую оптику читателя. Он привык фокусироваться на фоновых вещах, не замечая единственный субъект, обуславливающий всю эту сценографию. Вот, допустим, везут покойника в катафалке на кладбище. Наша оптика настроена на то, что покойник и есть субъект. Однако, как заметил Латур, субъектом тут может являться и автобус. Или даже — сам процесс перевозки.

Но если приглядеться всерьез, то становится понятно, что субъект — трасса, ведущая на кладбище. Все остальное: покойники, автобусы, родственники усопшего — это лишь незначительные эпизоды жизни трассы. А если уж совсем перестать обманывать себя красивыми символами, единственный субъект — пустота. Только одно Ничто, реальность которого периодически искажают помехи сущего — пыль за катафалком. Витухновская игнорирует человека так же, как звезды, любовь или катафалк, чтобы вызволить из «слепого пятна» людского зрения всеобъемлющий субъект — Ничто. Однообразные объекты, возникающие в ее стихах, одни и те же предсказуемые идеи, сконцентрированные в бренды-фамилии (Ницше, Хайдеггер, Мисима, Херцог…) — это только интеллектуальная пыль, которая позволяет увидеть воздух.

Так же в Средние века готические храмы строили с расчетом на то, что пыль в них будет стоять столбом. Тогда лучи света, прорезая ее через витражи, обретут на гранях парящих в воздухе частиц грязи материальность (что, по замыслу, якобы обнаруживает суть божественного). Точно так же Витухновская наполняет рифмованные строчки ветошью пустых однообразных слов, чтобы они опустошали сами себя, а сквозь их клубящуюся шелуху просвечивало Ничто. «Зло — закатная пыль, хаос пыли».

Витухновская культивирует эстетику зла, ужаса, насилия всего лишь как элемент остранения. «Остранение — это видимый, замеченный, увиденный воздух» — воздух, под который сегодня маскируется господствующее в мире отчуждение. И самые страшные, самые мудрые слова теперь — лишь та самая визуализирующая пустоту пыль. Они настолько утратили связность и целостность, что теперь способны явить нам ту пустоту, в которой вместе с ужасом и тоской обнаруживает себя истинное Бытие.

«Ничто — не то, что будет потом, // Когда не будет Земли. // Об этом думал Андре Бретон. // И знал Сальвадор Дали. // Ничто — не просто Небытиё, // Не некая пустота. // Оно — осязаемое МОЁ. // Отвергнувшее Христа, // Проснется внутренним божеством // То подлинное Сверх-Я, // В холодном тлении, в неживом, // Мерещится суть моя».

Возникает вопрос, как Витухновской удается отчетливо видеть то, что ускользает от взгляда большинства людей в «слепом пятне», расположенном ровно по центру их зрения? Ощущение «полной чуждости сущего», наполнившей ее стихи? Но это не причина, а следствие открытия Ничто как энергии и плоти мира. Настоящая же причина — обнаружение ею человеческого умвельта.

Сто лет назад биолог фон Икскюль предложил понятие умвельт как определение ближайшей области окружающего мира, которую животное способно воспринять. Пчела видит только цветы — то есть определенные геометрические формы, которые она идентифицирует как важные для нее. А облака для нее не важны, и она их не видит.

Конфигурация умвельта меняется в зависимости от состояния организма: сытая акула не видит мелкой рыбешки, она ей не нужна и потому не существует. Голод меняет мир акулы — и она начинает замечать мелкую рыбешку. Обезьяны видят красный цвет, потому что в джунглях они умрут с голоду, если не обнаружат зрелые плоды. А достигшие нирваны люди, надо полагать, видят только черноту пустоты, потому что все остальное не имеет никакого значения для человека, преодолевшего сущее.

Умвельт Витухновской — небытие, пустота. Витухновская не изучает Ничто, она просто видит только его; а весь остальной мир, возможно, домысливает — как наш глаз ошибочно достраивает картинку в своем «слепом пятне», чтобы не было разрывов, признаков той самой пустоты.

«Идея Ничто сама по себе // В философии не нова. // Но Ницше верует в сверхлюдей, // А Хайдеггер — в сверхслова». Хайдеггер утверждал, что в нашем инструментальном мире только поэт еще способен воспринять неопределенную пустоту Бытия, неотделимого от Ничто и предвосхищающую явление мира. В пример он приводил Гельдерлина, который был способен ощущать отсутствие богов в нынешнем мире. То есть именно ощущать Бытие как Ничто.

Поэтому настоящий поэт — не гений, способный на озарение и прозрение, но созвучная этому хаосу пустота. Талант отныне не в поэтическом обживании мира, а в способности опустошаться перед лицом фрагментов техногенной реальности. Поэт обитает в норах между ними, в зазорах и нестыковках. Причем подобным техническим фрагментом становятся и метафизические вещи, такие как душа, например. «Душа — иллюзия, ложь, фантом. // Реальность – набор вранья. // Цинциннат, устремись к Ничто! // К нему стремилась и я».

Мутация всего «человеческого» в ««техническое»» приводит к редукции индивидуального сознания до одноклеточного трансмиттера импульсов от одного аккаунта к другому, ум распадается и поглощается пустым телом, превратившемся в ненасытную машину для желаний. Исследователи Кроненберга пишут по этому поводу, что «декаданс XXI века выступил не на конце языка, как это было в XIX, — он набухает в брюшной полости».

Витухновская синхронно пишет, что «Человек умирает, // превращаясь в живот. // Человек обтекаем. // И внутри живота // то, что кажется раем, // то есть сверхпустота, // то есть мертвое море, // то есть мир мертвых рыб. (…) Сквозь деревья сияет // полоумный живот».

Техника может коммуницировать лишь на языке постмодерна — заимствованными кодами, цитатами. В этом мире поэт — лишь маска, функция определенных культурных кодов. Но Витухновская делает следующий, чрезвычайно важный, шаг. Она утверждает нерелевантность масок, сжигает их, объявляет им Войну. Поэт у нее не имеет даже маски, а являет миру абсолютную зияющую открытость Ничто. Ямпольский называл это Ничто инструментом поэзии высочайшего класса, способом вернуться от концептуальной игры к сверхметафизической поэзии. «И сакральная суть ускользнёт, как последняя сука, // И устанут герои, и тоже решатся не жить. // И никто не узнает, как вечная серая скука // Устранённую явь вдруг сумеет собой заменить».

Если поэзия — это обнаружение Ничто и небытия, то в чем его практический смысл?

«Мировая эпоха, у которой нет основания, подвешена в бездне. Представить себе, что в скудные времена еще возможен поворот, мы можем, только если допустить, что мир снова коснется основания, но это значит, что изменение курса возможно, исключительно отправляясь от бездны. В мировую эпоху ночи мира ночь мира должна быть испытана и выставлена на созерцание. Для этого необходимы те, кто достигнет дна бездны», — писал Хайдеггер в статье с актуальным названием «К чему поэты?».

Поэт вглядывается в бездну, «серую скуку» технического, в черную дыру реального. Хуже — Витухновская пытается вглядываться в человека и в себя (не забываем, что через оптику своего умвельта видит она только Ничто). «С каждым годом я // Ограничиваю свой // Словарный запас, // Тем более, интимные (якобы) связи, // Тем более, литературу для чтенья. // Все, что не публично // Делает нас // Объектами личного // Наблюдения. // А я не хочу на себя смотреть. // Я вижу смерть».

Она вглядывается в абсолютную ночь — ту самую ночь, которую Гегель боялся обнаружить в глазах человека.

«Если заглянуть человеку в глаза: тогда взгляд погружается в ночь, она становится ужасной; тогда перед нами предстает ночь мира».

Витухновская фактически повторяет вслед за Гегелем, что человек есть эта ночь, это «пустое Ничто, которое целиком содержится в своей нераздельной-простоте». Но, что важно, она меняет философскую тональность этого умозаключения — с покровительственного сочувствия на бесстрастный вердикт смертельного приговора.

«Сквозь Иную, не мирскую внятность // Суть Бытийности, что есть – всего Распад. // И ему становится понятно — // Ада нет. Есть Возвращение Назад. // Вот уже клубок червей, его касаясь, // Жрёт утробу. С каждым днём червей // Больше гнилостных. Но Колесо Сансары // Этого клубка стократ страшней! // Этот пир, ещё во время жизни — // Маленькой трагедии кусок. — // Краток, прост. «Так здравствуй, Смерть-Отчизна!» — // Раздаётся детский хохоток (…) Я хочу, чтоб началось Землетрясенье. //Но сначала — этот хохоток».

Но ведь Ничто, небытие, даже ночь с голодным небом — это все статичные объекты, иллюстрации вариаций нирваны. Откуда же боль, надрыв в стихах? А главное — в чем смысл заряжающей их агрессии? Проблема в том, что Витухновская вынуждена служить поэтом скудных времен — когда человек ощущает несовпадение феноменального бытия и ноумена, когда ни одна вещь и явление больше не является тем, что пытается означать. Для восстановления тождества творец в такие времена вынужден заполнять все прорехи волей. «Простые истины беспощадны. // И боги тщательно равнодушны. // Слежу за признаками распада. // Не декаденствую я, а рушу».

Следствие этого — девятнадцать упоминаний «революции» в книге «Мир как Воля и Преступление». Стихотворения, целиком посвященные теории «прямого действия». «Меняю гениальность на нейтронную бомбу». «Когда взрываются бомбы, // Тогда рождается бог». «Так пусть будет! Может, тогда акции станут по-настоящему экстремальными и красивыми, как утренние расстрелы, а тексты чёткими и убийственно-ясными, а главное — тоталитарно-неизбежными, как марши стальных ножей». И так далее.

Понятно, что все это не пропаганда, не реальный призыв к действию, а лишь концентрированный выплеск плотоядных слов в застоявшийся воздух, судороги звуков. «В лабиринтах ада был до нее, и даже до Данте первый поэт Орфей. Его на выход вела нить Ариадны. Алина сама Ариадна и на вход и на выход ее ведет только звук, да и она не что иное, как клубок звуков, почему-то время от времени сплетающихся в некий сакральный и абсолютно неожиданный смысл», — утверждает Кедров.

Поэт — не автор, а лишь технический инструмент текста, мембрана, язва, через которую этот вирус (слов) распространяется вокруг. Отказ играть роль орудия текста ничего не изменит — вирус найдет другого проводника. Революционная миссия поэта — мазохистски привязать его (текст, язык, вирус) к себе, чтобы вскрыть и частично обезвредить обнаружением его властного, диктаторского потенциала.

По умолчанию считается, что причина этих «последних времен», «сумерек богов», «ночи мира» и прочих традиционалистских пугалок — деградация человека. При этом почти ничего не говорится о причинах болезни, его надломившей. О природе этого вируса. Мало кто решается вступить в конфликт с языком. Вот он — ответ на вопрос Хайдеггера «к чему поэтыraquo;.

В своих работах Лакан обыгрывает хайдеггеровский мотив языка как дома бытия. Язык не есть человеческое изделие и инструмент, наоборот, человек «пребывает» в языке. Лакановское «параноидальное» скручивание исходит из определения такого дома как пыточной камеры: «В свете опыта Фрейда человек есть субъект, захваченный и пытаемый языком».

«Всё, что есть, всё, что может быть, // Похоже на тон, на блик. // Это скорее попытки жить // Через русский язык. // Это некое НЛП, // Почти плененье нуля. // Попытка видеть, (а не смотреть) // Голого короля».

Человек не только пребывает в «тюрьме языка», он пребывает в пыточной камере языка: вся психопатология представляет собой рубцы от этой постоянной пытки. Одновременно язык лишает человека воли, сил, жизни. Этот процесс подмены сознания языком проследила на себе Витухновская: «В перспективе "подвергнуть вивисекции". Так, понимаю я теперь, думалось мне обо всех живых существах и мертвых (но тоже лишних) предметах, попадавшихся мне на глаза. (…) В начале был ужас. И лишь потом анестезирующее Слово определило явь неадекватно, по-больничному мягко. Чтоб человеку не испугаться и не понять. Надиктованная реальность расслабленного полусознанья настойчиво вытесняла чудовище подлинного бытия».

Обнаружив себя в концентрационном лагере языка, Витухновская в своих стихотворениях оборачивает жестокость на саму себя, чтобы показать, что она может быть равной своим притеснителям в причинении себе страдания. «Когда страдание везде вокруг тебя, причиняя его самому себе, ты обретаешь свою идентичность, освобождаешься». Собственно, ее творческий манифест так и называется — «Текст через пытку». И это ни в коей мере не метафора.

«Только ад и выход из него через еще более адский ад в великое Ничто». Витухновская не случайно раз за разом (а именно — пять) поминает в книге Берроуза. Он нужен ей как первооткрыватель вируса языка и апостол Войны (создается впечатление, что это любимое ее слово) с ним. Берроуз воевал с языком, превращая его в вещь — разрывая в нем кат-апом логические связи. Витухновская принимает вирус языка в себя целиком, словно Чужого — как офицер Рипли, перед тем как выброситься в открытый космос.

Витухновская обнажает для каждого, умеющего читать, природу языка, переводя его в чистое политическое. Политическое как абсолют. Язык = власть. И она борется именно с властью. Самыми современными, самыми совершенными методами ультра-мазохизма.

Витухновская описывает современного псевдо-пассионария: «власть пугающе, но тайно-сладостно необходима ему. И здесь очевидна мазохистическая акцентуация, и снова — крайняя инфантильность, глубочайшая внутренняя ущербность, неудержимая страсть к подчинению. Не в силах признать кою, арт-деятели усиленно создают иллюзию собственной невовлеченности, отдельности, отчуждённости, претендуя на роль Мерсо. Постороннего. Героя романа Камю».

Мы получаем от подчинения непристойное чрезмерное удовольствие (избыточное удовольствие, как это называет Жижек). Поэтому освобождение возможно только в его активном принятии, а вовсе не в совершенствующих вирус безуспешных попытках избавления от этого непомерного удовольствия.

Делез подробно разрабатывал этот аспект: не принося какого-либо удовлетворения наблюдающему за ним садисту, мазохистское самоистязание фрустрирует садиста, лишая его власти над мазохистом. «Садизм вводит отношение господства, тогда как мазохизм — это необходимый первый шаг к освобождению».

Витухновская наслаждается шелухой языка, наслаждается пылью пустых образов, она использует «плетки» агрессивных тематик — зла, убийства, терроризма, ада — чтобы довести свой мазохизм до исступления, чтобы описываемая ею гниль разлагающегося существования закипела.

Витухновская использует фальшивые и враждебные слова, чтобы они вскрыли фальшивость и враждебность понятий-ширм (псевдо-объектов, фальшивых явлений), обнадеживающих человека возможностью уцепиться за сущее. Понятия и слова взаимоуничтожают друг друга и остается одно спасительное Ничто.

И финальный выход: окончательное очищение — превращение себя в инструмент, «техническое» (т.е. преодоление хайдеггерианского тупика, где «техническое» выступает как абсолют негатива, который опасно даже анализировать). ««Ибо — лишь идеальность и функциональность. // А они отвергают излишества. И самость их отвергает. // Вот вопрос о том, есть ли экзистенция — излишество, желаю разрешить».

Хайдеггер любил подчеркивать, что самое печальное сегодня — это отсутствие печали, то есть тот печальный факт, что нас недостаточно печалит кризис всего нашего существования. Витухновская, как «черная икона» техно-Христа, печалится за всех нас. Это обнадеживает.