ГЕННАДИЙ АЙГИ

ПОЭТ — ЭТО НЕСОСТОЯВШИЙСЯ СВЯТОЙ...

Беседа Виктора Куллэ с Геннадием Айги
Москва, 25 сентября 1998 г.

В.К.: Геннадий Николаевич, первый вопрос самый традиционный и самый, наверное, тупой. Как и с чего началось для Вас писание стихов?

Г.Н.: Я из чувашской деревенской семьи, но я находился в несколько исключительном положении потому, что мой отец был сельским учителем русского языка и литературы. Он сам писал стихи, печатался даже в школьных книгах для чтения, переводил Пушкина на чувашский. Он был первым интеллигентом в роду, а это всегда исключительно и очень интересно. Отца забрали в 1942 году на фронт и в 43-м он погиб под Смоленском, но память оставалась очень сильной и я был с отцом уже навсегда. У него была уникальная библиотека, она полностью погибла в войну. В 1934, когда я родился, отец сидел. В исправительно-трудовом лагере имени Первого Мая. Его выпустили, продержав десять месяцев, но он хорошо знал, что второй арест в таких случаях неминуем. Когда в 40-м году объявили о возможности переселения на захваченные финские земли, мы сразу же туда уехали и жили в 6 км от границы Финляндии. Отец туда привёз (из Чувашии!) всю библиотеку и вся она погибла, когда сразу после 22 июня мы на три месяца оказались в окружении. Только одну книгу, «Калевалу», он мне взял на память — единственную, оставшуюся у меня от той необычайной библиотеки. Я затем обо всем этом так много рассказываю, что был долго убежден в том, что стихи пишу потому, что лучшее на свете — это книги; самое серьезное дело — это писать книги. Кстати, первое, что я сочинил, были вообще не стихи, а рассказ.

В.К.: Это в каком возрасте?

Г.А.: Шесть-семь лет.

В.К.: Приключенческий?

Г.А.: Нет, я описал дуб, который вот такой могучий стоит и не сдается. Последним теряет свою листву.

В.К.: Шесть-семь лет. То есть это было ещё до чтения «Войны и мира»?

Г.А.: Да, да, вне зависимости (смеется).
Вообще, я долго считал, что стихи пишу только потому, что просто подражаю писательству. Сомневался в себе чрезвычайно мучительно, и когда мне было лет 18-19, даже занялся наблюдением за собой: на что как я реагирую, что характерно для меня в восприятии того или иного? Я долго так наблюдал; только годам к 20 стал думать, что я, очевидно, поэт...

В.К.: Ранние эти стихи на что походили? Рифмованные?

Г.А.: Я после 6 лет уже вовсю сочинял: и стишки, и пьесы, даже роман стал писать. Cтишки были рифмованные, хотя кое-что о свободных стихах я знал. Чувашские языческие молитвы, например, построены как верлибры, по форме это свободный стих. Я это знал, но ребенком, конечно, полагал, что стихи должны быть «правильными».

В.К.: Ориентиры какие?

Г.А.: Когда мы с отцом гуляли, он пел Пушкина, пел по-чувашски в своих переводах. Мелодии тоже были его, я их больше нигде не слышал. Иногда Крылова начинал читать, Лермонтова пел. Вот первые ориентиры. Некрасова я сам где-то классе в седьмом переводил, но у него все было понятным, обычным в моих условиях, а Пушкин и Лермонтов — они были загадочны. Помню, во время прогулки отец стал читать по-русски «Лесов таинственная сень с печальным шумом обнажалась». Я был поражен тем, что это так беспощадно-прекрасно, тем, как режут красотой эти строки, я был в слезах, я почти разревелся... Пушкин был необычен — это было возвышенно, романтично. При том, что известная мне чувашская поэзия таких шедевров не имела. Я стал писать стихи под Пушкина; я писал послания друзьям. Пушкин был хорошим другом, между прочим, и мне это казалось замечательным качеством — писать стихи друзьям.

В 5 классе в нашей школе появился мальчик из другой деревни, навсегда ставший моим близким другом. Мальчик играл на скрипке, рисовал хорошо — это был целый мой Царскосельский Лицей в одном лице. Это Лев Путяков, он сейчас работает в школе, преподает рисование и черчение. И он притащил огромный том Маяковского, однотомник 40-го года издания. Меня перевернуло, перекорёжило совершенно, — дальше некуда...

В.К.: Это какой год?

Г.А.: Думаю, 46-й или 45-й. Я испытал невероятный перелом тогда, я не представлял, что поэзия может быть такой. Тут сходились, во-первых, его образная система совершенно поражавшая; потом, конечно, личность. Мне потом Борис Леонидович Пастернак — а он его обожал — говорил, что Маяковский «был гений во плоти, и это просто надо было видеть». Да, эта личность поражала. А потом ещё и другое: у нас было очень принято стремиться быть полезным в жизни — что-то делать, что-то строить. Это также сильно подействовало. Я начал писать необычайно под Маяковского, и это был уже конец. Между прочим, в чувашской прессе я начал печататься уже в 49 году, но когда Маяковский всего меня захватил, меня к тому же перестали и печатать. Все это ужасно выглядело по-чувашски, было очень неуклюже и плохо. Я оказался в безнадежной ситуации, и когда в 1953 году поступил в Литературный институт, всё ещё был в тупике.

Тут и пришло спасение. Один поэт при мне назвал имя Иржи Волькера, чешского поэта. Я сразу пошёл в библиотеку, и вот тут было уже совершенно другое потрясение, переворот, меня излечивший от Маяковского. Образность Волькера имеет сходство с Маяковским. При этом, Маяковский — гениальный мыслитель в пластике, он создаёт свою грандиозную структуру с очень крупными пропусками, пропускает многие звенья цепи вот в этой пластической работе. Волькер же показывает как вообще образ складывается. Он лепит, абсолютно не пропуская звеньев, и я вдруг вижу, как нужно делать образы, как их в себе найти. А потом уже, если в себе нашёл, вижу воочию, как это делается, как эта лепка происходит. Скульптурная лепка образов.

Когда я это понял, я написал небольшую поэму, она называлась «Завязь». Я писал её очень тщательно, очень долго. Она стала известно Шкловскому, Пастернаку...

В.К.: Вы уже были знакомы?

Г.А.: Тут лучше по порядку. Я учился в семинаре Светлова, и когда уже на четвертом курсе прочитал ему эту свою поэму в подстрочном переводе — он был в шоковом состоянии. Он принес мне свои извинения, сказал: простите, что все это время считал вас бездарным. А про поэму сказал, что это сила раннего Маяковского. Шкловский читал у нас лекции, он как раз заканчивал курс и, так как от нас не очень-то ожидал чего-либо, быстро ставил зачет, лишь бы отбарахтаться от всего этого. Я его разговорил тем, что стал ему отвечать, цитируя чуть ли не всего его самого. Он сказал, что хотел бы знать, что я пишу, и мы договорились на какой-то день. Я пришёл, прочел ему эту свою поэму, и он тоже сказал, что это сила «раннего Владимира» (он так сказал — Владимира). Потом поэма стала известна Пастернаку...

В.К.: А это всё-таки был художественный перевод?

Г.А.: Нет, подстрочник. После прочтения его, Пастернак пригласил меня к себе через дочь Ольги Всеволодовны, — через Ирину.

В.К.: Год?

Г.А.: 56-й. Я же о Пастернаке написал целую книгу . Благодаря ему я избавился от многих самоукоров и уже каким-то образом нашёл самого себя.

В.К.: Это ведь были какие-то длящиеся отношения?

Г.А.: Да, я с ним каждую неделю тогда встречался — вплоть до последней его болезни.

В.К.: Помимо придачи уверенности, знакомство с Пастернаком ещё как-то повлияло? Насколько я понимаю, поэтика его Вам скорее была безразлична?

Г.А.: Я ко времени нашего знакомства просто бредил им, обожал, знал наизусть все, что только можно было знать. Но как поэт я сложился раньше, чем узнал его стихи. Это очень важный момент — когда какой поэт складывается. Те влияния, которые в нем сказались и что-то определили. Поэтики Пастернака в моих стихах нет. Есть влияние духовное, в чем-то, возможно, религиозное, но это я осторожно говорю. А вот этот артистизм, чувство широты мира, эта дрожь в ощущении жизни...

В.К.: В те годы для многих начинающих важно было само знание, что вот рядом живут два гения «серебряного века», Ахматова и Пастернак. Знакомство с ними воспринималось как подтверждение того, что традиция существует, ничто не прервалось. Даже не «старик Державин», не некая инициация, а просто подтверждение. Вот Володя Уфлянд говорил, что их компания отличалась от компании Бродского тем, что они ездили в гости к Пастернаку, а те ездили к Ахматовой.

Г.А.: Тут как всё обстояло. Пушкин и Лермонтов — это было нечто потустороннее, само собой разумеющееся, но как бы и не люди уже, легенды. Вот Маяковский был невероятным человеком, и я о нем много знал. Он как бы постоянно показывал, что такое великий поэт. И вдруг я читаю Пастернака, знакомлюсь с ним, притом знаю, что он был любимый поэт Маяковского; я сам понимаю, что это огромный поэт. Пастернак жил в Переделкино, и мне даже в голову не приходило с ним знакомиться, потому что для меня он был как Блок, Лермонтов, Пушкин... И вдруг я как бы оказываюсь среди его друзей. Вижу его, разговариваю и так далее. Этого настолько уже было много, настолько огромно, я понимал, что самый крупный поэт мира, которого я знаю при жизни, — мой собеседник. Кстати, это обожание осталось у меня на всю жизнь.

В.К.: Вопрос заключался в насущности традиции...

Г.А.: Ну, можно сказать, что есть и традиционизм. Я с Ахматовой тоже встречался неоднократно, но общения с нею не получалось. У меня даже было странное чувство, что мы оба (она тоже) стараемся подружиться. Потом я понял, подумал, как это может «футурист», условно говоря, подружиться с акмеистом...

В.К.: Футуризм к тому времени вполне превратился в традицию.

Г.А.: Я «футуризм» употребляю условно, я это слово не люблю. Маяковский для меня — гораздо больше, чем футуризм.

Вообще, надо сказать, есть такая странная вещь в литературе, которую не замечают, как-то мало о ней говорят. Это законы литературы, так сказать, как организма, некоторой органики. Например, сбрасывать отцов с парохода современности. Это закон; это обязательно происходит, и это необходимость жизни самой литературы. Но есть и такой закон. Волькер вот на меня больше повлиял, чем другие очень крупные поэты. Потом Александр Чак, Чакс. Он на меня сильно подействовал. Я что-то начал в себе находить благодаря Чаксу. Причем обоих — и Волькера и Чакса — знал в русских переводах.

И ещё один поэт, Леонид Лавров, которого я прочитал этак году в 55-м. У него есть книга 1931 года «Золотое сечение», и там, я считаю, совершенно гениальная поэма «Записи о невозможном». Я эту поэму не знаю сколько раз перечитывал; я даже уверен, что на меня она подействовала больше, чем поэзия Пастернака. С этой поэмой я, наверное, как-то связан; я нахожу в себе разворачивание каких-то сходных своих наблюдений, переживаний. Есть такие вещи. У поэтов не самых крупных вдруг промелькнёт то, что ещё только будет в будущем. У них это наспех, они пока не могут развернуться по-настоящему, время не пришло для этого, а какие-то вещи в черновом виде, — они уже проявляются. А когда уже, скажем, пришло мое время — легче увидеть, что можно сделать.

Я бы сказал, что поэзия Лаврова галлюцинационная. Воспринимая природу, он сливается с окружающим бытием до галлюцинаторного состоянии. Это, по-моему, можно назвать редкостной по тому времени абстрагированностью от реального, такой, как у Клее, Кандинского, Малевича. Это тогда для меня было очень важно — я именно это искал.

В.К.: В те годы вовсю происходило бурление поэтических групп: Мансарда «инъязовская», Лианозово. Все, тогда происходящее, теперь именуют «параллельной культурой», хотя именно это и стало истинной поэзией 2-й половины века. Петербуржцы приезжали в Москву, москвичи ездили в Питер, создавалась некоторая общая питательная среда — потому что если невозможно было печататься, то возможно знать, что ты не один такой, что существует целый мир, круг людей, говорящих с тобой на одном языке. Вы при этом всегда были некоей фигурой самостоянья, то есть дружили и с теми, и с теми, но никогда ни в какие школы и группы не входили.

Г.А.: Я ведь ходил к Борису Леонидовичу, и я с ним иногда советовался и в жизненных вопросах. Он постоянно был в моей жизни. Но, конечно, нужно было, чтобы я нашёл своих современников. В 1958 году меня исключили из Литинститута, я оказался без прописки, в Чувашию я тоже не мог вернуться. Поскольку уже в 56-м велись допросы на Лубянке по моим делам.

В.К.: 1958-й год, это был последний курс?

Г.А.: Да, это было в марте 58-го. Стенограмма исключения, в «перестроечные времена», была опубликована в «Огоньке» .

В.К.: Это было связано с Пастернаком?

Г.А.: Конечно, но было и другое. Я подружился с Назымом Хикметом. Я его очень любил, он большой поэт. В 1956-м Назым взял мои стихи в Варшаву на поэтический симпозиум. Он их прочел там и сказал, что вот все считают, что в Советском Союзе поэзии нет, а она есть. И именно после этого мной плотно занялась госбезопасность. Я оказался в ситуации гибельной; я просто должен был найти своих братьев. Их, естественно, не было в Литинституте, да и вообще неизвестно, где они могли быть.

В 1959 году началась моя большая дружба (познакомились мы раньше) с Андреем Волконским — гениальной личностью, музыкантом и композитором (он сейчас живет во Франции). Он вычистил все мои остатки дурновкусия — в этом смысле он был превосходно беспощаден. У него были замечательные энциклопедические словари абстрактного искусства; у него я впервые услышал Веберна и Шёнберга, а Веберна услышать впервые — все равно, что попасть на Марс. Нечто невообразимое с душой происходит: вдруг оказывается, что и такое существует в звуковом отношении. Андрей делал для меня подстрочного Аполлинера (позже я сам стал изучать французский).

И потом, я через него нашёл Александра Васильева. Я считаю, что после группы Красовицкого и лианозовцев в Москве была ещё наша маленькая группа (позднее всех), которую я называю «васильевцами». Это был Александр Васильев, сын одного из постановщиков «Чапаева»; из поэтов был я, был ещё прозаик Александр Пудалов, где он, сейчас трудно сказать. Из художников у нас был главным Владимир Яковлев, который теперь находится в психиатрической уже пожизненно . Главным поэтом для нас был Хлебников, главным художником — сам Яковлев, тоже личность гениальная. Когда мы все познакомились, я уже был спасенным физически, потому что раньше мне просто было негде ночевать; я ночевал на вокзалах, или в Центральном телеграфе — а тут у меня появились друзья, братья по духу, по убеждениям.

Потом, году в 61-м, я познакомился со Стасем Красовицким. Наша дружба была недолгой, но очень важной в моей жизни. Красовицкий был такой очень трагический, трагически обнаженный поэт, с какой-то резкостью звука изумительной, красотой звука поэзии. Его стихи для нас всех много значили, я его очень любил. Мы вот недавно на BBC с Ефимом Славинским, другом Бродского и моим, вспоминали, что стихи в те годы для нас значили нечто совсем иное, нежели сейчас. Стихи Красовицкого были для нас как клятва, как молитва, как единственное, чем дух крепится. Мы все как бы разговаривали стихами.

Потом, с 1961-го, я начал работать в Музее Маяковского, стал читать Малевича. С другой стороны, шло усиленное изучение французского.

В.К.: Не могу не спросить об ещё одном легендарном стихотворце, Всеволоде Некрасове.

Г.А.: В моем понимании, по моим представлениям, если кто сделал что-то важнейшее в русской поэзии — в той её сфере, в той стадии, где поэзия растёт как дерево, там трещит что-то, что-то делается, поэзия как органическое явление развивается, развивается сам язык, — это Всеволод Некрасов.

В.К.: Это, собственно, и есть авангард — раздвигающий границы поэзии, когда каждое стихотворение чуточку расширяет само наше представление о поэзии.

Г.А.: Да, да. И Сева, под этим углом, самый главный, самый необходимый поэт. Он, я думаю, самый важный поэт послевоенного времени. Мне кажется, значение его фигуры становится все более явным, более очевидно проявляется. И он прекрасно пишет о поэзии; превосходно её знает, у него высокая культура.

В.К.: Ещё вопрос. Для питерцев, традиционалистов, может, оказывавшийся не столь существенным, а вот и для Вас, и для лианозовцев, похоже, становилась плодотворной подпитка из смежных сфер искусства: музыки, живописи. Это связано с каким-то иным пространством стиха?

Г.А.: Москва для меня не была «литературной», она была — как «сама Россия». Надо было показать — почти как бы вещественно — где и чем мы живём, а не рассказывать об этом, пересказывая старые, чужие мифы. Мы безнадежно находились в ситуации грубейшей советской жизни и советской литературы. Это была ужасающая сила, и необходимо было найти в себе нечто большее — в искусстве, в поэзии — подлинное искусство будущего. Что современность — это «псевдо», мы должны были догадаться, 19-20-летние девочки и мальчики. У меня ещё хоть Волконский был. Я хочу сказать, что, с одной стороны, мы были очень изолированы, но при этом очень хотели что-то новое найти. И когда мы все это искали, практически всегда впереди оказывалась живопись, пластическое искусство. Ибо они, в видимом воплощении, показывали, в чем, среди чего живем.

В.К.: Я имел в виду вот что. Синкретизм возник во время экспериментов начала века, когда шли театральные постановки, действа и т.п. Провоцирует ли некий условно авангардный стих, стих, отходящий от классической конвенции — провоцирует ли он открытость смежным искусствам? Тот синтез, который был у художников и поэтов Лианозово. То есть является ли это неотъемлемой частью, родовой метой природы стиха? Влияло ли это каким-то образом на вас?

Г.А.: Ну, это безусловно так. Но всё-таки нужно сказать, что я себя в авангарде никогда не числил и сейчас не числю — дело ведь гораздо серьезнее. Европейское авангардное искусство — и дадаисты, и сюрреалисты, и футуристы — они ведь апеллировали к обществу. Общество проверяло всё, что они делают. Мы не могли опереться на общество — нас было человек пятнадцать и внешними авангардными действами мы не занимались — у нас и публики не было.

Вообще я уже понимал, что любое искусство занято главными вещами: оно развивает собственные средства выразительности и все время держит их в работающем состоянии. Когда я писал стихи, рифмованные и правильным размером, я быстро заметил, что в них часто цитирую кого-то, кто мне нравится. Тогда я с большим трудом — надо было на это решиться — с 60-го года перешел на русский язык, и тогда же перешел к свободному стиху.

В.К.: Что значит для Вас свободный стих?

Г.А.: Я не рифмую. А вот работа над ритмом для меня очень много значит. Современный свободный стих редко идет по линии метрической подготовленности. Он свободный — а свободой управлять очень трудно. Свобода ритма — это очень большая работа, особый труд — ритмические конструкции и комбинации, ритмические линии. Ритм становится даже главным, — главной заботой.

В.К.: Если слово «авангард» как-то пусто и недостаточно, то есть же какое-то рабочее самоопределение того, что Вы в поэзии делаете. Так или иначе, критики Вам всё равно попытаются бирку навесить.

Г.А.: В своё время кто-то отметил, что русский авангард существует, но сами они себя не считали никакими авангардистами.

В.К.: В своё время и Пушкин был аванградом.

Г.А.: Никаких сомнений... Вот Гиви Орагвелидзе писал о том, что поэзия — вообще авангард среди других искусств.. Это её свойство.

В.К.: Трудно сказать, может, напротив. Поэзия синтетична: от музыки и живописи — до математики и философии.... А это всё-таки рабочее самоопределение поэтики — свободный, изощренно организованный ритм?

Г.Н.: Да. Я хочу сказать, что для того, чтобы в искусстве что-то было живо — вот это движущее слово, звук, цвет — они должны испытывать сопротивление.

В.К.: То есть для Вас важно врезываться в какие-то линии наибольшего сопротивления?

Г.А.: Тогда слово приобретает напряженность и, одновременно, подлинность.

В.К.: Для меня сказанное Вами очень ценно, поскольку неоклассический опыт подталкивает к противоположному методу: отсекать все лишнее. По сравнению с движением по линии сопротивления материала это занятие не столь напряжённое, сколь кропотливое, требующее иной природы слуха.

Г.А.: Мы с материалом все равно будем иметь дело, только — кто как. ещё Якобсон сказал, что новшества происходят из одной простой вещи: люди обладают свойством скучать, им просто что-то надоедает. И поэзия, искусство, пользуясь старыми формами, переходят в холостое состояние. Им приходится отбрасывать старые формы, но при этом двигаться в соответствии с законами внутренней органики.

В.К.: Мне кажется, причина того, что современный авангард несколько скомпрометирован — именно в том, что он зачастую не утруждает себя школой формы. Ведь Филонов, прежде чем стать Филоновым, стал рисовальщиком похлещё Чистякова. Сначала научился рисовать яблоко или кувшин, а потом почувствовал, что ему тесно в рамках старой формы. У нас эту стадию начали как-то проскакивать.

Г.А.: Подражать авангарду невозможно, как нельзя подражать тому, чего ещё не было. А в том, что много псевдоавангарда, Вы совершенно правы. Подлинность связана с жизнью, с её экзистенциальными требованиями. Искусство — проявления света, музыки, жизни — должно быть как можно более свободно, независимо, голо.

В.К.: В одном из интервью, отвечая на вопрос про сон, который постоянно возвращается, Вы говорили об отказе от мира действия. Вот это состояние галюциногенного сна — оно противопоставлено реальному миру, или является частью реальности, сообщающимся сосудом? Уход это в иную реальность — или созидание собственной, оттесняющей существующую?

Г.А.: Я уже говорил, что экзистенциальная реальность действует, то есть должна действовать в искусстве. Сон — не грезы, но условие сновиденческого, напряженного состояния, внимания к экзистенциальным глубинам. Вот лес шумит вокруг. У меня были годы — я пытался общаться с деревьями. И когда ты — там, все глубже и глубже, и хочешь, чтобы деревья ответили, но они не отвечают, — потому, что там нет слуха, слова нет — вот в это отсутствие слова можно проваливаться. И в то же время природа с нами говорит, это понятно. Я хочу сказать, что сон — это напряжённое ожидание того, что ты открываешь или что тебе откроется.

В.К.: То есть для Вас сон прежде всего чреват открытием?

Г.А.: Сон — это у меня такой жанр, жанр особого подхода — настороженного, самоуглублённого. Ты начеку и очень внимательно ждёшь, что там — в поле — сейчас откроется.

В.К.: Какой-то ряд можно выстроить из составляющих Вашего мира; это будет поле, лес, цветы — повторяющиеся от книги к книге. Этот сюжет — повторяющиеся розы, флоксы — это некая оболочка, чреватая смыслом, которым Вы её всякий раз наполняете? Или, напротив, они неизменны, а просто Вы меняетесь, глядя на них?

Г.А.: Думаю, последнее. Дело в том, что в мире есть нечто несказанно прекрасное, чистое; есть изумляющая первозданность, которую мы видим. Об этом хочется говорить и говорить. И вот розы, или флоксы — они лучшие сосуды для этой белизны, этого целомудрия, когда дух захватывает от великолепия.

В.К.: Что для Вас гармония?

Г.А.: Очень редко в мире с людьми может случиться состояние полной удовлетворённости и отсутствия опасности. То, о чём сказано: «Остановись, мгновенье!»

В.К.: Но гармония в стихе, или в музыке — она всегда чуть-чуть тревожна.

Г.А.: Ну, гармония — это тоже стихия. А мы, что бы мы ни делали, тащим на себе нашу недостаточность. То есть поэт — это несостоявшийся святой. Он никогда не состоится и, может быть, не должен. У нас есть эта человеческая недостаточность, слабость, которая тоже вещь хорошая. От этого — тревога. Но гармония — это когда происходит необычайное соответствие самого человека с колоссальным миросмыслом. Человек становится значителен, имея дело со значительностью мира, со смыслом его неопределимым, серьёзным очень, и высоким. В этом состоянии, когда человек встречает себя, встречает этот смысл, чувствует его, переживает и удерживается в этой ситуации — думаю и есть гармония.

В.К.: В какой степени двуязычие повлияло на формирование Вашей поэтики?

Г.А.: Думаю, что поэту всегда очень полезно выйти из языка и посмотреть на него со стороны. Обычно это очень трудно сделать. Или невозможно. Мне это не так трудно было сделать, и в этом смысле двуязычие мне помогло.

В.К.: Любопытно, что точно так же отвечал на подобный вопрос Бродский, полагавший, что двуязычие для поэта должно стать нормой, как это было, скажем в XIX веке.

Кстати о средствах достижения гармонии. Виктор Кривулин как-то развел два полюса современной поэзии: «С одной стороны, гомогенный, непрерывный космос (порядок) Бродского, а с другой — абсолютно анонимный, дискретный, «белый на белом» мир Геннадия Айги». Замечательно то, что Вы говорили о дискретной пластике Маяковского, но и Бродский, на мой взгляд, в этом смысле ему наследовал. Каким образом Вы сами себя видите на некоей условной карте русской поэзии. И видно ли с одного полюса — другой? Земля-то круглая.

Г.А.: Гармонию можно взять напрокат, и можно так привыкнуть брать напрокат, что легко стать уже маньеристом — играть в гармонического артиста. Но и там можно многого достигнуть, а иногда стать весьма тонким и гармоничным, даже в старых формах. Так Блок, — и с Фетом связан, и с Полонским, живет в их гармонии, но совершенно меняет её, и это уже его гармония. А можно гармонию искать независимо ни от каких других форм. Мне выпал этот путь и свою гармонию я решил своими собственными средствами, не входя в формы других гармоний. Потому что, если бы я стал брать эти самые формы, это было бы несколько нелепо, это была бы игра. У меня другая жизнь, так она сложилась. Я веду себя так как, может быть, себя надо вести. Я подхожу к делу гармонии, с ходу работая, и в работе входя в собственное искательство. А самому себя определять, по-моему, совершенно не нужно.

В.К.: Многие критики определяют выводят поэтику Айги как «чистую глоссолалию» и выводят её из чувашского шаманизма. Есть тут зерно истины?

Г.А.: Думаю, так им просто легче что-то объяснить.

В.К.: Но вот эта глоссолалия, она характерна для чувашского языка, для фольклора?

Г.А.: В 1922 году на Украине погиб, покончил с собой в 22 летнем возрасте чувашский поэт Михал Сеспель. Это был совершенно гениальный поэт — с тех пор наш язык никогда не достигал такого накала. И этот накал вполне взаимосвязан с чувашскими языческими заклинаниями, построенными на гуле, повторении, накоплении. Я никогда специально не делал таких вещёй, я ничего инородного не собираюсь вносить в русский язык. Но это настойчивое повторение, это накапливание, гул и так далее — думаю, это во мне есть, и оно, когда нужно, само по себе в другом языке возникает.

В.К.: ещё о параллелях. Музыка минималистов — Вам хочется вести с ними диалог?

Г.А.: Ко всему сказанному об авангарде я хотел бы одну вещь добавить. Искусство, с одной стороны, накаляется, врезывается в материал, а с другой стороны — искусство постоянно и консервативно. Оно себя развивает и себя же защищает, консервирует самое себя.

В.К.: Одновременно центробежно и центростремительно?

Г.А.: Совершенно верно. Как раз у нас в этих подпольных ситуациях была возможность стать внимательными к консервативности. Я что-то торопливое и поспешное не люблю. Наше время научило нас серьезно задумываться и никуда не торопиться. Мы могли заниматься просто искусством — всякая известность, печатность были исключены.

Минимализм для меня — это не полностью все. Это все таки некий облегченный вариант, связанный и с дзен-буддизмом. А что бы я ни делал, я хочу видеть перед собой весь блок искусства постоянно. Искусства все время держатся вместе: что-то работает, что-то не работает, но стоит настороже. Ты пишешь маленькое стихотворение, а все искусство следит за этим. Оно начеку. Не нужно его упрощать.

В.К.: А родственные души в мировой литературе? Целан?

Г.А.: Честно говоря, не в такой степени, хотя Целана очень ценю. Кто прежде всего много значил для меня, благодаря кому я выжил, это Кафка.

В.К.: Вы ведете с ним какой-то диалог?

Г.А.: Годами. Есть замечательная книга Густава Яноуха «Разговоры с Кафкой» — мне её подарил, передал из Польши году в 1959 мой друг Виктор Ворошильский — это моя настольная книга. Я её знаю наизусть, вспоминаю часто что-то, что должно мне помочь — сейчас продержаться, сейчас выжить, не пасть. Кафка и Сёрен Кьеркегор, которого я по-французски читал все, что было. Вот эти двое были постоянно, всегда.