Продолжение Диалога


ДИАЛОГ

фрагменты из книг, писем, журналов и разговоров.







*
МОЛИТВА ТРЁХ ОТРОКОВ


*
ИЗБРАННОЕ



*
Что же такое
СЕРЕДИНА  МИРА
и как её видит современный человек, решивший узнать, что это такое.
(Фрагмент энциклопедии)



*
Порой старец Нектарий говорил о светском искусстве и литературе. Читал наизусть Державина и Пушкина. Когда будущий нововмученик протоиерей Сергий Сидоров посетил отца Нектария, старец протянул ему томик стихотворений А.С. Пушкина и попросил почитать. Юноша открыл и прочитал: «Когда для мертного умолкнет шумный день...». Старец поблагоарил его и сказал: «Многие говорят, что не надо читать стихи, а вот батюшка Амвросий любил стихи, особенно басни Крылова». При этом старец указал на несоизмеримость Божественного творчества и человеческого. Отец Нектарий не раз повторял, что не может быть ничего в мире выше истин Божественного Писания: «Все стихи в мире не стоят строчки Божественного Писания».

«Заниматься искусством можно, как и всяким делом, — наставлял старец, — как столярничать или коров пасти, но всё это надоделать как бы перед взором Божиим.

Вот, есть большое искусство и малое. Малое бывает так: есть звуки и светы. Художник — это человек, могущий воспринимать эти, другим не видимые и не слышимые звуки и светы. Он берёт их и кладёт на холст, бумагу. Получаются краски, ноты, слова. Звуки и светы как бы убиваются. От света остаётся цвет. Книга, картина — это гробница света и звука. Приходит читатель или зритель, и если он сумеет творчески взглянуть, прочесть, то происходит «воскрешение смысла». И тогда круг искусства завершается, перед душой зрителя и читателя вспыхивает свет, его слуху делается доступен звук. Поэтому художнику или поэту нечем особенно гордиться. Он делает только свою часть работы. Напрасно он мнит себя творцом своих произведений — Один Творец, а люди только и делают, что убивают слова и образы Творца, а затем, от него же полученной силой духа, оживляют их.

Но есть большое искусство — слово убивающее и воскрешающее, псалмы Давида, например, но пути к этому искусству лежат через личный подвиг человека — это путь жертвы, и один из многих тысяч доходит до цели».

ЖИТИЕ преподобнного иеросхимонаха Нектария, оптинского старца..
Издание Свято-Введенской Оптиной Пустыни, 1996, с. 41



*
 Есть два рода искусства, которые разнятся между собой направлениями. Направление одного рода — это т.н. "самовыражение", которое использует в своих целях средства искусства. Направление второго рода — это объективная гармония, которая подчиняет самовыражение. Собственно говоря, оба рода настолько внутренне отличаются друг от друга, что если один род назвать искусством, то другой следует назвать чем-то иным. Самовыражение, подчиняющее себе средства искусства,— это путь разрушения. Объективная гармония, подчиняющая самовыражение,— это созидание. Не всегда можно с легкостью определить сущность направления, т. к. оба рода подобны поездам, которые проходят одни и те же станции, но движутся в разных направлениях. Достаточно сравнить ранние и поздние стихи Пушкина, чтобы понять, в каком направлении развивалось его творчество. Христианская вера внесла в творчество Пушкина меру, которая окончательно подчинила самовыражение (или иначе говоря, чувственность) объективной гармонии. Теперь принято огульно хвалить или ругать модерн, не понимая, что в модерне также развивались два рода направлений, один из которых вел к целомудрию, чистоте и подавлению всякой болезненной чувственности; а другой — наоборот. Исходя из двух названных направлений в искусстве, можно назвать три уровня поэзии:

1. Настроение. Настроение может быть вредное, может быть не вредное.
2. Образ. Образ поглощает настроение и доминирует над ним. Образ может нести объективное добро; может нести объективное зло.
3. Звуковая гармония, то есть звуки и внутреннее "расстояние" между ними. Этот уровень самый высший и на нем стоит остановиться подробнее. Чем больше расстояние между звуками (без разрыва гармонии), тем лучше.

Чем дальше друг от друга звуки —
Тем интереснее эффект.
Преодоление разлуки
Тому есть главный аргумент.
Даю вам этот принцип в руки —
Его искал, конечно, Фет.

Станислав Красовицкий



*
«Я, честно говоря, испытываю дискомфорт при одном упоминании о «двух культурах» (христианской и мусульманской — ЧНБ), когда их ставят на один и тот же уровень, словно две параллельные действительности, имеющие одинаковые значения и ценность. Не стоит скромничать. Наша культура (христианская) — это Гомер, Фидий, Сократ, Платон, Аристотель, Архимед. Древняя Греция с её божественной архитектурой, поэзией и философией. Древний Рим с его понятием закона, литературой, дворцами, амфитеатрами, с его водопроводом, мостами, дорогами, построенными по всему миру. Наша культура — это почитание Христа, Который умер на кресте, чтобы научить нас любви и справедливости. Наша культура — Церковь... Наследие Эразма Роттердамского, Монтеня, Томаса Мора и Декарта... Музыка Моцарта и Баха, Бетховена, Россини, Доницетти, вплоть до Верди и Пуччини... Музыка, которая для мусульманской культуры стыд и великое преступление. Наконец, слава Богу, у нас есть наука и технология, как её производное, — наука, коорая за несколько веков совершила захватывающие дух открытия, поистине изменила лицо планеты. Но даже если считать, что все эти достижения не важны (в чём я лично сомневаюсь), скажите мне, какие завоевания может предложить нам «другая культура»?»

Протоиерей Максим Козлов, «О ярости, о гордости, о папе»./
«Альфа и Омега», №3, 2006, (47), Москва, с 210.


*
КОНСТАНТИН КРАВЦОВ:
о поэзии


*
«Наташа, спасибо за письмо. Все это так, после обращения, а тем более после принятия сана я вообще забыл думать о стихах,но дело вот в чем. Если спастись — это стать тем, кто ты есть, как пишет Пеги, то занятья поэзией верующим, воцерковленным человеком (тем более священником) — либо следствие рокового заблуждения на свой счет (гордыни,невежества, отсутствия вкуса и проч.), либо Бог его задумал поэтом и значит спастись для него — именно стать поэтом. А не стать — значит изменить себе и тем самым — Богу. Больше всего меня мучает то, что я без конца предавал свой дар (неважно, большой или ничтожный) то «игрой в поэта», то отказом от этой игры, а вместе с ней и от поэзии. То, что мной сделано — это, мне кажется, такой мизер, что вряд ли может быть предметом для разговора. Мизер по отношению к тому, что могло бы быть, как мне кажется. И это при не покидающем меня знании того, что Бог дал и дает мне неизмеримо больше, чем я дерзнул бы просить. Но дело во мне, в моей непроницаемости как следствии того и сего. Ну да ладно».

Константин Кравцов.


*
НА ГРАНИ СМЕХА или ПРО ОТЦА ИВАНА
монахиня Нина (Ларионова)

текст предоставлен Ольгой Ивановой


*
БОРИС КОЛЫМАГИН:
спасёшься словно из огня


*
Мне понравилось многое из того, что у Вас опубликовано (понятно, что не всё — всё и всегда нравится не может; да я ещё и не всё пока что прочитал). И ещё позволю себе пару мелких замечаний. Во-первых, мне представляется не совсем правильным говорить о православной, а не о христианской поэзии (пару раз у Вас это проскальзывает). Конфессиональные границы с неизбежностью размываются в стихах (что, возможно, не так уж и плохо) — и определить, в какой мере православны, например, «Сонеты к Пречистой Деве» В.Микушевича, довольно сложно. Личная религиозность ведь отражается в художественном тексте несколько опосредованно, а тексты — если авторы вменяемы — и не претендуют на то, чтобы слыть каноническими. Во-вторых — это уж совсем мелочь — в рассказе о себе и своих поэтических воззрениях Вы возводите слово «пассеистичность» к слову «страсть». Вероятно, этимологически этот термин всё же связан с пассеизмом, т.е. с любовью к прошлому, с эстетизацией ушедших эпох, с противопоставлением несколько идеализированного былого безрадостному настоящему. Наверное, имеет смысл уточнить, что имели в виду авторы, введшие термин в оборот.

Анатолий Головатенко.


*
«Ты упоминаешь Отца Константина Кравцова. Очень мне нравятся его стихи, и именно как стихи прекрасны. Я как раз от эстетической составляющей никогда не отвлекусь. О чем бы стихи (или проза) ни были. Но тут — настоящее. Д. Куз. надо отдать должное, в «Воздухе», кажется, опубликовал Кравцова, очень хорошего. Я сразу обратил внимание...

Только мне кажется, что тема благодати и даже Божьего веления в истинном искусстве, вполне может заинтересовать, если проводить её и последовательно и мастерски. То есть именно через искусство, не помимо его. Тут для меня примеры дают евреи, тот же Кацис, например..., который постоянно иудейскую тему упорно вычленяет в творчестве хоть бы и православного поэта (Пастернака)... Но насколько же христианское ещё более корневое, удалённое (глубинное) и бессознательное (чем национальность). Не то что до рождения поэта (этого), а и до возникновения его рода (фамилии), а то и жанра (рода) поэзии, в котором он пишет. На эту «партизанщину» непременно обратят внимание. А кого-то она и возмутит. Это не так уж и плохо».

«Я вообще считаю, что христианство должно (и может) играть роль и в окружающем его профанном (скажем так) пространстве, не только в собственном сакральном. Мне кажется. Христианской экспансии в искусстве (по отношению к искусству, по принципу — «моё!») как раз не хватает. Экспансии, а не отрицания с маху (если канону не соответствует). Я думаю, что христианство имеет право на присвоение (писателя, жанра, рода искусства). И мне кажется, что эту роль свою оно должно играть независимо от того, как решит проблему веры тот или иной человек, группа, жанр или род. Пока то он (оно, они) решат, в кого, во что, как верят (а они еще и не решат), слишком много времени пройдет, и вот уже — полно профанации, как ты говоришь. Кроме того, традиция уже сама по себе полна трансценденции, мистики и даже прямой магии (в смысле превращения-преображения). Помнишь, я говорил, что меня обескураживал атеизм Корсакова (композитора Римского-Корсакова — ЧНБ). Ну да, то есть он о нем постоянно говорил, а сам тем временем постоянно выходил к очень важным, последним (или, наоборот, к первым, изначальным вещам). Традиция непременно выведет к тому, что с христианским совпадает. Что бы там человек сам не думал не говорил (о себе). Я бы с тобой осмелился поспорить насчет того, что у нас лет двести нет христианской культуры. А мне кажется, у нас другой и быть не может. За пределами христианства начинается дикость (отсутствие культуры). Только не нужно много требовать от сознания художника, мало ли что он сам говорит или о себе думает. Так что я с тобой совершенно согласен: этой дикости (или, по-твоему, профанации) надо противостоять. (Тут просто замечание, чтобы я был понят: профанное пространство, на которое имеет право христианство, — объективно и неагрессивно. Оно просто есть. вот в нем и надо действовать. И совсем уже другое: я с тобой согласен, что надо противостоять профанизации — то есть агрессии профанного)».

Из писем О. Дарка.


*
В нашем мире не всегда поймёшь, кто христианин, кто буддист, а кто иудей — когда речь идёт о текстах, а не о личной религиозной практике. Например, Мандельштам (который Вам, кажется, не слишком нравится — судя по высказываниям на сайте), вырос в странном мире синтеза иудейской и христианской кульуры — а потом ещё не по своей воле оказался в государстве, пронизанном глупым атеизмом (который, впрочем, всегда не от ума). Так что я вполне согласен с Вами и с Ольгой Седаковой (с нею я лично не знаком, но её стихи читаю с неизменным интересом) в том, что присоединение к слову «поэзия» эпитетов вроде «христианская» или «православная» — это от недопонимания смысла стихотворчества. Стихи (извините уж за некоторый пафос) — это поиск, становление, всё что угодно — но уж никак не канон. В этом контексте — о предложенной О.Дарком идее выяснить, что же такое есть стихосложение. Боюсь, если мы это невзначай выясним (что, слава Богу, маловероятно), — необходимость рифмовать или ритмизировать нашу речь отпадёт. Полагаю, что идея была предложена и впрямь почти в шутку. А диалог — действительно нужен.

Анатолий Головатенко


*
Что считать христианской культурой? Иконопись (а сейчас, конечно, только новопись)? Гимнотворчество (Сахаров, «Земле Русская, храни веру Православную...»)? Жанну Бичевскую с её «Русской Голгофой»? Иеромонаха Романа (относительно стихов Александра Матюшина я согласилась бы; не в боли дело; таких стихов мне теперь не хватает)? Или всё же «Иосифа» Свт Игнатия Брянчанинова, его же стихи? Письма Георгия, Задонского затворника? Известные и прекрасные «Письма Святогорца»? Стихи Леонида Сидорова или стихи Геннадия Айги? Или всё названное вместе?

Думается, здесь нужно разделять. Как, зачем разделять? А вот ясно, что надо. Обилие современной так называемой «религиозной» живописи ставит в тупик. Да, Рыженко. Да, Несетернко. Но ведь были же Евгений Спаский и архидиакон Михаил Потапов, Константин Васильев и другие авторы (отсылаю к книге «За порогом», Романа Багдасарова; неплохой поэт, кстати).

Ситуация та же, что и в литературе. Ещё не растворили в молодом вине пыль дорогих кладбищ, а уже продукция налицо. А что если это некое общее явление: в искусство теперь приходят (я имею в виду молодых авторов, 1979 — 1984 г.р.) как раньше уходили из дома; от двойной морали и поточной лжи. Мир вне резервации искусства становится всё более ирреальным, безумным. Впрочем, об этом много писал Солженицын, да и ещё много кто.

Уже нет буржуазного и антибуржуазного; есть только «да»; критерии и термины обветшали, это ветхие мехи. Как быть? Для меня отрицать поэзию 90-х — всё равно, что отрицать саму себя. Но я же есть, я существую!

ЧНБ


*
В разделе «Волны» — сборник стихотворений ИГОРЯ ВИШНЕВЕЦКОГО «ПЕРВОСНЕЖЬЕ». В качестве аннонса и одновременно одной из реплик диалога предлагаю предисловие автора.

*
Тема сборника — властное вторжение мифа в повседневность.

Русская поэзия последнего времени по большей части стыдится всего, что находится за пределами дневного и рационального, изображая из себя благовоспитанного третьеклассника, научившегося чистописанию, вежливому сморканью в носовой платок и даже тому, сколько будет девятью семнадцать.

К песнотворчеству подобные радости не имеют никакого отношения.

Цивилизация гонит «тёмное» и «неясное» в дверь, а оно закипает в её кровеносной системе, замутив и без того нечёткое зренье десятилетних мальчиков и девочек. Причём под «тёмным», «неясным», «страшным» понимается всякий раз нечто новое, потому что уж слишком узок круг доступного вежливым третьеклассникам понимания.

Жизнь и поэзия как её часть вообще находятся по ту сторону заключительной фазы интеллектуального детского сада.

Возможно, что предлагаемый сборник — лишь черновик будущей книги. Время покажет.

Игорь Вишневецкий


*
Миф для человека — та зыбкая грань, за которой начинают процессы необратимые. Ведь человеческая Психеся очень пластична и влажна; она не может дать трещину, но может истончаться очень долго, а в случае травм изменяться, изменяться и изменяться. Мифы современного общества — мифы Египта; это представление плотное, глухое и лишённое вариантов. Идея Солнца (она же идея Бога) в Египте была подвегрнута облучению довольством, и мы, нынешние, отчасти можем понять, как это порисходит. Зажиточность среднего человека всегда идёт от власти. Но ведь сейчас власти нет, а вот миф о власти остался. Отсюда (от устойчивости мифа) и популярность советсткой ностальгии.

Лично мне ближе иной миф: народ-оборотень. И ведь правда, в современном пространстве информации, уже смирившимся с дефолтом массовой культуры, мифов не хватает. Мифов, да не вменится мне в хулу, здорового язычества (лес, вода, предки).

Всё же создание мифов (пусть даже личных, эпоса) чревато изменением сознания.

ЧНБ

*
Мне очень понравилось, что ты говоришь о трагизме Пушкина. Я вообще не знаю, откуда взялся миф о светлом Пушкине (Ахматова этот миф очень поддерживала, хотя и не с неё началось). Никого трагичнее я не знаю. И безысходнее. Согласен, что и светел, как ты говоришь: трагичен и светел (обязательно в такой паре). По моему представлению, поэзия Пушкина (после 28 приблизительно года) — о полнейшем одиночестве человека. То есть совершенно хайдеггеровская мысль: человек везде натыкается на собственные произведения (в любом жанре: общество, искусство, отношения), и ничего более — только на себя самого. Но тут не простая безрелигиозность, а другое: совершенная оставленность. Всё, что существует за человеком и вне человека совершенно недоступно и безразлично к нему. Абсолютная чёрная дыра, из которой нет отклика. По мне, он это кожей чувствовал. Свет — оттого (в Пушкине), что он это принял: нет ничего, кроме человека (для человека) — отлично, будем иметь дело с этим, бунтовать и рваться бессмысленно.

О. Дарк


*
А в седаковском определении твоего сайта как «шумного и пёстрого», на мой взгляд, ничего обидного нет. Чинно и благообразно (и очень однообразно) бывает только на американских предельно ухоженных кладбищах. Яна, естественно, не «антихристианка»; в её стихах — даже если язычество прорывается — христианское мироощущение, как мне кажется, очевидно. И потом — о термине. «Антихристиан» вроде бы не бывает; бывают люди, которым хочется покрасоваться глупостью какой-нибудь, поэпатировать, в так называемый сатанизм поиграть — и т.д. Вот приятель мой давний Ник Рок-н-Ролл (он же Коля Кунцевич) любит ради красного панкерского словца что-нибудь этакое со сцены пропеть — но это наносное. Из такого вторичного отражения трёх брюсовских зеркал в одном блоковском ничего путного получиться не может. Вот у Мамлеева (человека очень талантливого) тоже ничего не выходит — шатуны по страницам шатаются, чем-то нас пугают, но не страшно совсем, и не ново вовсе. Но это состояние, из которого есть вполне понятный тебе выход. Я не в том смысле, что можно в храм сходить и исповедаться; умный человек умеет в самом себе бесов так придавить, чтобы из них слова на бумагу (экран) не выплёскивались. Бес — по определению — не бывает сильнее человека, вооружённого молитвой. Если же кто-то это оружие на время откладывает и хочет проблеснуть оригинально — это путь сомнительный, мягко говоря. ... Кстати, в твоих текстах я никакого ханжества не заметил. Что же до радикализма — то слово это от латинского «radix», то бишь корень. У нас кого только радикалами не обзывали, и кто только радикализмом не гордился, но давнее ироничное пожелание авторов «Козьмы Пруткова» — «зреть в корень» — остаётся вполне актуальным.

Анатолий Головатенко

*
Представь произведение: умное, тонкое, изящное, которое доставляет чистое эстетическое наслаждение и вроде как не беспокоит подоплёки (тайных глубин падшего человеческого разума). Здесь прошу прощения: мой крохотный (никакой, на самом деле) опыт говорит, что мир-то создан Богом, а вот человек пал сам. Так вот, глубокое и тонкое словесное творение, как идеальный портрет молодой девушки (или юноши, не важно).

Знаешь, а я бы не стала читать такое произведение. И не потому что девяностые, все мы умираем и никак не умрём, и вообще Егор Летов. Потому что мне просто страшно. Красота в жизни — подобие божией благодати. Красота в искусстве — начало диктата.

Здесь снова прошу прощения: я не выношу уродства и эстетизма, меня от них воротит. Может быть, что-то было в том, что где-то к середине 50-х на смену красоте в искусстве пришло понятие стиля (кстати, выработанное на улицах, на фабриках и в бойлерных). Разъяснение: поменялась область действия слова, а слово осталось. Конечно, понятие стиль (хотя бы дендизм) было и раньше, хоть в античной культре (Сафо). Но тут произошло нечто, что пока не могу назвать. Это дело социолога, причём не среднего уровня. Но случилось так, что культура резко разделилась, как раньше не было. И этическое начало, в творчестве оно всегда зыбкое, перешло туда, в грязь, невостребованность и холод. Я никогда не желала славы. Но меня магнетизировали (привлекали) чистые чувства. Это парадокс само по себе и, кроме того, залог падения, которое мы все теперь наблюдаем. Теоретически можно найти жемчужину в курином помёте. Практически — никогда.

ЧНБ


ДВА ЮБИЛЕЯ:
Олег Дарк о Лермонтове.


*
Теперь я почти все свои стихотворения пишу свободным стихом. Одна моя знакомая поэтесса выразилась так (по поводу стихов в рифму и метром): я считаю так писать дурным тоном. Возможно. Однако я решила проверить себя и попробовать писать таким же образом, как, например, Славоросов — свободно, но рифмованно и метрично. Не вышло. Пропала какая-то инерция, моторика, какая-то каретка пишущей машинки. Другая моя знакомая считает, что очарование современной поэзии и заключаяется именно в раскачивании каретки (Шварц). Мне самой кажется, что это оба вопроса уже неактуальны. У стихов Шварц, при всех достоинствах, нет хлебниковской гибкости стиха, а для меня она в поэзии много значит. Мне могут возразить любители Шварц и нелюбители Хлебникова. Абсурд. У Введенского в последних двух стихотворениях: «Где? Когда?» и «Элегия» есть всё, что мне самой хотелось бы. Какая-то есть новизна. Она была только (на мой, о-очень субъективный взгляд) у Кальпиди до Кальпиди (середина 80-х). Но зрелых его стихов я не переношу — да и непонятно было бы, как бы они мне понравились.

ЧНБ


*
Этику и эстетику с некоторого времени противопоставлять не могу. Я вдруг понял, что этическое чувство у меня и есть эстетическое (но не наоборот). Что есть душа? форма или содержание? Мой ответ: форма. В душе содержится содержание. Поэтому форма для меня первична. Она и есть — чистейшая этика. Движения стиха (все), о которых только и пишу, есть движения этические и метафизические. Форма религиозна или безрелигиозна (хотя второе почти невозможно). Эта этическая (религиозная, метафизическая и проч.) форма наполняется чем-то, что контролируется ограниченным разумом отдельного человека. Можно себе представить (умозрительно) такой парадокс: религиозное стихотворение (форма его) говорящее о (содержание: о том, что) об отсутствии бога. Мне почти все равно о чем стихотворение, потому что это «о чём» принадлежит маленькому и ничтожному человеку, а форма ему не принадлежит, она нисходит. Она существовала до него и будет существовать всегда. Она живёт в мире надмирном. А «содержание» — в мире человеческом. Ещё раз: форма религиозна почти всегда. Это «почти» не знаю, как ограничить, оно, скорее всего, моя дань осторожности. (Этот фрагментик о форме и содержании предлагаю поместить в твои «диалоги». Он — прямо для них, прямо туда.) Я не «не могу» без этики, а исчерпываю всё этикой. Скорее всего, вне этики ничего нет. Пустота. Эстетика этична, этика эстетична — вариант «для народа», в упрощённом и популярном виде.

*
И еще у тебя в листе о безличном (общественном) и личном. А я вот что подумал. Помнишь. В самом начале я тебе написал, что мы обречены на христианство. Так вот. Я думаю, эта пронизанность личным — христианская по природе. Мое представление о единичности стихотворения, о специально создаваемых для него принципах анализа — христианское. Собственно, мою эссеистику всю я вывожу именно из новозаветного миропорядка.

Олег Дарк


*
ПОЭЗИЯ-КАК-ЛЮБОВЬ
К. Кравцов о Геннадии Айги.


*
СТИХОТВОРЕНИЕ
как Божья тварь.


*
Когда забываешь о своих стихах: о том, как они писались, что они на самом деле (потому что только автор знает, что те или иные стихи есть на самом деле), в каком ряду они играют, а в каком не звучат, становится как-то уютнее и проще. Поэт слишком, слишком отзывчив, и это окружающим непонятно. Уже готовы «Элегии». Приблизительное название для ряда поэтических опытов последних месяцев. Мне этот вариант письма уже успел поднадоесть. Примериваюсь, что же дальше.

ЧНБ



*
Держитесь: с другой стороны мне вчера пришла в голову такая мысль, что может быть это хорошо, что в литературе сейчас присутствуют не только одни дети рабовладельцев и банкиров. Это так только кажется, что все стало плохо, а было хорошо.

На самом деле, когда рабовладельцам и банкирам литература надоела, она переместилась в классы живущих своим трудом, а в этих классах всегда было неблагополучно, даже сейчас, пожалуй, и полегче стало, чем 100 лет назад.

В Воскресение (в этом году совпало же!) был в Йорке. Это второе после Кентербери архиепископство. Колокола звонили целый день, но вообще-то говоря, на службе в соборе (величиной с город) людей как на поэтическом вечере: человек 20-30.

Церковь и поэзия в Европе (а, значит, через поколение так будет и у нас) всё больше напоминают друг друга. Истэблишмент (и тех, и других) заигрывает с массовым сознанием, (и потому почти смешон: как-то видел нобелевского лауреата Seamus'a Heaney: вид не то шута, не то прохиндея), а те, кто составляет тело Церкви (и поэзии) — всё больше напоминают шизофреников (и я сам определяю себе место среди них).

Видимо этот привычный нам по доминирующим формам культуры образ ушел в прошлое: я вижу как по всему миру люди с минимум «своего» кочуют по временным жилищам, случайным городам, случайным странам, кое-как выучивая случайные языки, на которых кое-как пытаются себя выразить, и это становится все менее возможно. Как если бы композитор мыслил масштабами и языком симфонического оркестра (и эта музыка мучительно снилась бы ему по ночам), а под рукой была бы разве что тростниковая дудочка и окружающие, уткнувшиеся каждый в свой плеер. Это как раз то, что я думаю об одиночках и маргиналах, а вот насчет содружества? Наверное такой образ. Вчера видел, как пьяная тетка обошла в поисках зажигалки огромную толпу на автовокзале, и кода какой-то парень сам подошел к ней с зажженной сигаретой, чтобы дать ей прикурить, она вдруг обняла его и заплакала. Но он испугался и поскорее убежал.


Из писем Сергея Завьялова.



*
«Метафора для меня не ставка, а радость, как море или дерево. Я с детства испытывал чувство свежести и радости, если слышал удачное сравнение, троп вообще. Тогда еще не мог объяснить почему — просто чувствовал себя умытым. Потом понял, что конструкция, называемая метафорой, содержит в себе так называемую «мертвую зону», куда логика не проходит, где связь и мысль разорвана и продолжаться не может. Глаза не могут быть как небо, согласитесь, и однако они — как небо. Тут прыжок с плота на плот через «мертвую зону» без опоры, которая (зона) и становится самой живой, поскольку разум перестает цепляться за трафареты и — отпускает себя в трансцендентный прыжок, который сам малый разум-интеллект пережить не может. Собственно, метафора для меня ценна не своими двумя частями, которые сравниваются, а «дыркой от бублика», в которую они посылают читателя, чтобы осуществить друг другу подобие. Чем точнее метафора, тем завороженней чувтвуется «пробел». Такая дырка и есть отсыл и переживание неизреченного Присутствия. Вот почему моя поэзия похожа на сыр Маасдам — вся в «дырках». Для меня метафора — инструмент игры в прятки с Духом Божиим. Об этом О. Мандельштам хорошо писал в статье о Скрябине».

из письма Андрея Таврова.


*
«Пошлость нельзя романтизировать, как нельзя романтизм опошлить. Это две невозможности для меня. И нельзя по той простой причине, что то и другое (тот и другой) оборачиваются друг другом, а значит, в том и в другом есть взаимный иммунитет (нравится?). Ассоциация: прием яда (Распутин). У Виктора Ерофеева в его довольно-таки легкомысленной статейке о Набокове есть такая простенькая мыслишка: Набоков ненавидел пошлость и постоянно в неё влипал. Я бы только так поправил/дополнил: влипал, именно потому, что ненавидел. Любил бы пошлость, не влип бы. Пошлость надо любить, как смерть. Пошлость — оборотная сторона романтизма (и наоборот). Что такое пошлость? Этимологически — расхожее, общее место. Как только романтизм побеждает (даже в отдельно взятом сознании), как сейчас приходит пошлость. Всё дело в том, как та или иная пошлая (расхожая) ситуация переживается: действующими лицами, зрителями, свидетелями, теми, кому это рассказывается и т.д. Взглядов много, сеть из взглядов. Драма, одна и та же, в сотый, тысячный раз воспроизведенная, не бывает пошлой. Что делает романтизм? Он утверждает, что пошлая (расхожая, вульгарная) ситуация происходит впервые, только со мной, единственная и неповторимая). Парадокс: уникальность пошлой ситуации (то есть уже не пошлой, реабилитация пошлости, её оправдание)».

из письма Олега Дарка.


*
В ответ на замечание о романтизме и пошлости, как о явлениях обратных. Начну несколько издалека. В середине 90-х нормы поведения людей в постсоветском обществе изменились довольно сильно. Но вот оценка этого изменения только теперь происходит, и то с некоторой оговоркой. Пересечение десятилетий заметно даже в стиле одежды. Романтизм снова завоёвывает позиции, пусть сильно изменёный. Почему: потребителям предлагается суррогат культуры и, соответственно, суррогат чувств, питательной среды романтизма. Нынешняя популярность такого неромантического автора как Антон Чехов связана именно с новым регистром романтизма. Чехов описывал номы поведения постромантического общества, а они отчасти напоминают те, которые действуют сейчас. По сути своей, романтизм — принадлежность серднебуржуазной среды, мещанской среды. Романтическая идея — идея с корнями протестантизма, даже пиитизма. Гармония человека и природы, и в то же время — оппозиция человека и общества несут в себе богоборческое начало, саморазрушение. Именно эта установка на саморазрушение и является оборотной стороной буржуазной идеи. Любовь к гибели — вот формула романтизма.

ЧНБ.


*
«Сначала о том, что мне в твоём внимании к полулюбимым тобою шестидесятым показалось замечательным. Само это словцо — вещь — пришло из этих самых мрачноватых лет, напоенных апельсиновым дождём и великой серьёзностью *как великим сумбуром. Ни одного времени не знаю настолько сумбурного. Время есть уклад вещей и ценность норм поведения. Дальше. У тебя возникает поразительная по точности и глубине ассоциация Бёрдона и Кертиса. Мне самой, может, и грезилось нечто подобное (волосы на затылке шевелятся при звуках голосов; нет — больше: при одном воспоминании). Но вот провести линию я не смогла бы. Идея, выраженная свыше (не говорю, что от Бога) вокалом Кертиса, его поведением на сцене и его жизнью — продолжение, хотя и видоизменённое, идеи, выраженной свыше же (а то получится, что музыка вся проклята, я не верю) вокалом и поведением (студентоподобность) Бёрдона. Ты даже словечко-то употребил то же, что у нас возникло при просматривании фрагментов концерта Joy Division: МЕХМАТ. Шестидесятые — ключ: это сладкое слово свобода. Восьмидесятые — ключ: дивизия радости. Шестидесятые: Вьетнам, восьмидесятые: Фолкленды и Афганистан. Студенческие марши там и здесь. Новая кочевая жизнь, на первый взгляд корней не имеющая, занимает пространства. Что ценно мне (в том, как ты видишь): ты включаешь этот достаточно сомнительный корпус (т.н. рок-культура) в контекст мировой культуры (конечно, как одну из многих существовавших — субкультуру, но ведь роль понятия субкультуры в контексте культуры двадцатого столетия только теперь начинает осознаваться). И вот, следующая вспышка: в начале шестидесятых была ещё очень сильна память о «старой доброй А.», в которой солью и перцем была память о недавней мировой войне. Вина Англии очевидна, но не в этом дело. Англичане страдали, и вот, эта память сделала этих военных детей (да того же Леннона, а Бёрдон чуть младше) невероятно серьёзными. Если сравнить Барретовскую и Кримзоновскую эпоху (конец 60-х)с эпохой романтизма, то добитловское (Animals) — это эпоха Шекспира. Сходства много: пахнущая снарядным маслом ирония, немыслимая подвижность и переменчивость, и ощущение, что кайф (ведь это слово не обозначает одно только наслаждение, изначально это было наслаждение с толком) — нечто религиозное. Суровость, доверчивость, театральность, заметная в нормах поведения (вспомни чёрно-белые фильмы) — масса противоречивых признаков, и создавших великий сумбур. У Десницкого (сборник статей, о котором я тебе говорила), в работе о священстве и царстве, есть такая мысль. Мысль не его, но о ней я узнала именно из этой статьи. Идеал невозможен надолго, навсегда. Его всегда немного, и люди ему предпочитают, скажем, монархию, «царя по своему выбору», кумирчик (без царя в голове). Это следствие грехопадения, решительного на все времена повреждения человеческой природы. И вот, бывают моменты, когда «дыхание идеала» ощущается сильнее, а бывает, что и совсем нет. Зато появляется сладкая боль памяти, любовь к прошлому, вместо идеала начинается идеализация впечатлений. Послевоенная эпоха, окончившаяся на пороге семидесятых, была именно идеалом. Удавалось всем и всё. Поражения были блистательными, нищета благородной. Образа милого неудачника ещё не существовало. Только в 69, в «Abbey Road» The Beatles озвучили этот новенький тип. Ещё в первые годы семидесятых (70 - 71) чувствовалось это дыхание. Далее — Sebastian. Во-вторых: Бёрдон традиционен для тогдашней музыкальной английской культуры, как Миронов — для поэтического Питера 70-х. Здесь я не совсем верна, но ощущения близкие. Возможностей для писания электрической музыки в Англии было больше, потому у нас больше писали «авангард» (Караманов, Караванчук, Губайдуллина). И то — до времени. Бёрдон — это культура рабочих окраин и студенческих общежитий (redbrick home). В нём есть ещё что-то от ваганта и кокни. Живое фортепиано, любопытство к музыке изгоев (негритянской). Признак этой культуры — не бояться цитат. Можно петь чужие песни как свои. Да, и возвращаясь к Бёрдону. А что, если эти песенки для дансинга вселенского масштаба — именно тот рывок от бреда к драме (шестидесятые — на редкость бредовая эпоха), который и грезится нам? И дело не в обожении дарованной кому-то плоти (ну да), а в твоём личном переходе к новой жизни».

Из частной переписки.


*
Музыка преобладает над поэзией. Человек, сколько-нибудь знающий поэзию, ценящий и любящий её, подтвердит, что так и есть. Музыка не может не преобладать над поэзией. Музыка живёт звуком, совокупностью звуков. Поэзия тоже, но в более тяжёлых условиях речи. Поэзия тяжелее и легче музыки одновременно. Это парадокс, и поэт всегда будет чувствовать себя несостоявшимся композитором. Как и несостоявшимся святым.

Музыкальная поэзия, то есть, слово, которое «возвращается в музыку», по мысли Мандельштама, естественное образование в человеческой культуре. Но говорящая музыка — музыкальный абсурд. Музыке незачем говорить. Говорящая музыка — то же, что мироточащая мумия. Более кощунственного (обоюдно, религиозно и культурно) образа не представить. Мироточить могут мощи (то есть достигшая музыки поэзия), но вот мумия может быть только умащена благовониями, а отнюдь не источать их из себя. Роковая ошибка музыки первой половины двадцатого столетия (и нескольких авторов второй половины двадцатого столетия) в том, что они пытались заставить музыку заговорить. Опыты Скрябина предвосхищали масс-медийные шоу-программы и явились их прообразом. Шнитке музыкально отрицал саму идею музыки. Для примера можно прослушать концерты Шнитке и Шостаковича. Сравнивать их нельзя, но представление о настоящем искусстве обозначится чётче. О Караманове, как о явлении, не попадающем ни под какие определения, умолчу. Из западных композиторов, музыку которых я могу слушать сейчас, назову Зорна и Мередит Монк.

ЧНБ.


*
Трагедия «Моцарт и Сальери» писалась в 1832, параллельно с «Дон Жуаном». Первоначально называлась «Зависть». Первое название выражает локальность замысла. Но Пушкин не был бы Пушкиным, если бы не вышел в космос. Основные расшифровки характеров известны тебе: гений и посредственность, лёгкость и завистливость нрава, гений и злодейство. Будто бы всё верно, да тут ещё и такой мотив: Пушкин сам как Моцарт и Сальери, в одном. И однако мне вот что в голову пришло. Смотри, ведь у Сальери нет своего мнения. Когда явился Глюк и открыл нам новы тайны, Пуччини пленить сумел слух диких парижан, Ифигении начальны звуки.


И не пошёл ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?

я наслаждался мирно
трудами и успехами друзей…


Не портрет ли, нам с тобой очень знакомый? Небольшой круг (конечно, избранных), надменность и мимикрия под простоту. В кругу московских литераторов полно таких же. Сальери разделён сам в себе, это его качество, это не то чтобы противоречивый человек, это позор всем противоречиям, это кукиш Достоевскому. Нет единства, нет целостности, нет лёгкости воли, которую даёт ощущение внутреннего единства. Это личная трагедия Сальери, которой он уничтожается.

Не таков Моцарт. Он замкнут в себе и говорит только для себя, только себе. Весь его текст — монолог, он не подразумевает других персонажей. Моцарта можно посадить на необитаемый остров, и он там найдёт массу причин для творчества и радости. Но как-то так выходит (Пушкин гений), что монолог Моцарта распространяется и на Сальери, и на всю Вену (чуть не действующее лицо у Пушкина), и на зрителей-читателей. Моцарт гармоничен потому, что он един, он не знает разделения. Под разделением имею в виду не только непоследовательность, но и даже самую возможность (прежде всего именно её) другого мнения, другой возможности. Слово-дело. Мысль-слово-дело. И трагедия в том, что окружающий распорядок не принимает этой естественной цельности. Сальери называет Моцарта херувимом и прозревает его временность, недолговечность. И тем же утверждает Моцарта как посланника вечности. Трагедия Моцарта создаёт Моцарта. Но от этого не лучше Сальери, а тут зерно в том, что цельность Моцарта перекрывает разделённость Сальери, и даже в условиях нецелостного (после грехопадения) мира позиция Моцарта выше и сильнее, чем позиция Сальери.

Более глубокий смысл драмки — божественная природа человеческого творчества. Пушкин веровал в неё как во Христа (Моцарт — Христос, но это по Пушкину). И ведь был прав. Но ведь есть и подобие творчества. И тут возвращаюсь к современной поэзии (Павлова, Сваровский, Гронас).

Теперь о Моцарте. Появление Моцарта сразу же и раскрывает тайну Сальери. Моцарт, не понимая опасности, обнаруживает её и тем ускоряет свою смерть. Начинается динамичное действие, очень быстрое. В чём-то даже гоголевский «Ревизор» уступает, хотя сравнение спорное. Затем следует сцена со слепым скрипачём, играющим каватину из нелюбимой Сальери пьесы «Дон Жуан» (!), в первом представлении успеха не имевшей. Моцарт смеётся. Он лишён нарочитой серьёзности жреца гармонии, он сама гармония. И, как гармония, удивляется, что не все вокруг такие. Гений эгоистичен, он всех рассматривает как себя самого. У Стендаля, помню, было слово «эготизм», а не «эгоизм». Моцарт говорит просто и ясно, только то, что чувствует и думает. Вспоминаю фильм с Золотухиным. Соглашаюсь с «деревенской» интонацией Моцарта (на самом деле почти царственной), и совершенно против высоких частот. Моцарт, кажется, всегда говорил ровно: не кричал, не делал резких жестов. Тем страшнее повесть о «чёрном человеке». Ты не в духе — приду в другое время. Безделица, бессонница, тебе не до меня. Даже Сальери озаряется и отвечает в тон Моцарту: когда же мне не до тебя? Пророческая музыка у Моцарта достигает и нужд насущных. Чем не качели? Божество моё проголодалось. В глазах публики (Сальери) Моцарт недостоин сам себя. И снова качели: за обедом Моцарт думает о Реквиеме. Тут следует рассказ о чёрном человеке, который настолько насыщен (как детектив) электричеством, что произносить его нужно осторожно и чётко. Это говорит уже другой Моцарт, Моцарт после смерти, исчезнувшая гармония. В смысле простом, но и философском: Моцарт чужак. Он чужд и Вене, и Сальери, и любовь к нему других условна, призрачна, она выталкивает Моцарта. Он перерастает этот мир, он заполняет его как ликвор мозг. Нужно очень большое желание и жертвенный настрой, чтобы жить с гением, купаться в нём, терпеть его и любить. Любить гения нельзя, а убить можно. Творения гения несут на себе очень личную печать, едва ли не запах его волос, и это страшно обывателям. А с духовной точки зрения объяснимо: плоды будущей жизни. Некая мученица во времена Деция попросила минуту отсрочки перед казнью, чтобы подарить царю «плод из сада Жениха». Она вознесла молитву и в руке её тотчас явилась ветка с плодами, аромат и вид которых заворожил всех. Так и с гением. Он завораживает, но он обречён, над ним можно только смеяться или плакать. Он непонятен здесь. Драма завершается как и началась: Моцарт почти разоблачает Сальери. Сначала наскоро пьёт: за союз… двух сыновей гармонии. Моцарт ведь не так наивен, чтобы не чувствовать разницу между собою и Сальери. Он знает, что он «другой». И однако он верен земной дружбе. Затем говорит роковое: довольно, сыт я. И после, под занавес, даёт решительное определение: нас мало избранных. И проговаривает начало своей смерти. Как Пушкин когда-то: жизнь кончена. Пушкин ведь тоже казался чужим. Меня всегда поражает и цельность текста Моцарта (извлечь его — будет почти стихотворение), и ясность мыслей. Одно из самых чудесных произведений Пушкина.

Из частной переписки.


*
Я одержим Гамлетом. Варианты диагноза: гамлетофобия, гамлетофилия. Вот ещё один Гамлет...

Общее название для моих фрагментов: «Карманный театр» (в основном фрагменты имеют отношение к театру и драматургии, с выходом к постановочным моентам («Сорочинаская» Мусоргского, музыкальная организация — мотивы — «На дне», Бойто «Мефистофель» и перевод Пастернаком «Фауста», а ещё немного мифологии, по сути тоже театрально-оперной: Минотавр, правда и реальность (как тебе?).

Поэт — радиация, он заражает (вот как Гамлет распространяет вокруг себя безумие, заражает им, сводит с ума, превращает космос в хаос; как ни странно поэт отчасти делает то же; я думаю, не следует считать — то есть это не верно, по мне, — что поэт вносит космос, устраивает мир; то есть, конечно, космос, но какой? другой, космос нечеловеческий, который по отношению к человеческому миру всегда будет хаосом). То, что ты говоришь о поэте, очень интересно и, вероятно, относится к любому большому поэту. («Неуправляемое движение души», которое вызывает поэт, — это и есть то, что делает Гамлет с обитателями дворца и вообще королевства; в конце концов, восстание Лаэрта — тоже дело рук Гамлета; он сводит с ума не отдельных уже людей, а массы, народ — как и поэт).

Из частной переписки.


ФРАГМЕНТЫ
о «Драматических Фрагментах» А. С. Пушкина.


*
Насчет тёмных веков согласен, но с еще более радикальной поправкой: в самом их начале. Не Каталаунские поля, а только битва при Адрианополе. Даже Рим еще не разграблен, все только впереди. И действительно ПОКА время неплохое. Еще такие умы как Августин живы и творят. И соседние цивилизации (как некогда кельты) плодоносны.

Из частной переписки.


*
Где и как именно пролегает граница между беспомощным описанием малозначащих чувств (по мнению о-писателя скрывающего глубокий внутренний мир), вещей, признаков — и описанием иного уровня, то есть, художественным методом? Черновики великих почти всегда можно принять за художественные произведения. Конечно, в окружающих меня текстах больше описания первого рода, но есть и второе. Каковы его признаки (или критерии)? Новаторство. Только новость даёт преимущества и прочерчивает границу. Но я лично никогда не смогу сопоставить Седакову, и кого-то ещё, из молодых. Хотя мне по сердцу только некоторые ранние стихи Седаковой (80).

Преимущества консервной банки (частично), вакуумной упаковки. Многие переживают их. Как быть?

Кто виноват? Что делать? Теперь — как быть.

Анекдот из настоящей жизни. Некий культуртрегер, в стихах которого порой проскальзывает пронзительность окаянной души, весьма дружелюбно (?) заявил мне: у тебя вышла книга, и у меня вышла книга. И что дальше? Давай дружить? Не повод.

ЧНБ.


*
Каковые признаки христианской поэзии сегодня? Есть мнение, что всё то, что называлось культурной традицией, христианство должно усвоить себе, как было некогда в Риме и Греции. Насколько это соответствует действтельности, в которой существуют поэты сегодня?

О. Константин Кравцов о связи поэзии и христианства.


*
Надежда поэта (любая) целиком подчинена установке на саморазрушение. Вижу одно, получаю другое. Покупаюсь и продаюсь. Приобретаю не то, что нужно, а то, что нужно, отвергаю. В современном обществе выражена мимикрия. Некие субъекты, поэтами не являющиеся, называют себя поэтами и даже порой успешно делают нечто вроде карьеры. Абсурд. Поэт не может быть всецело знаменитым и почитаемым при жизни, он будетлянин. Поэт становится известным, это его знак; нет противоречия в том, что поэт одновременно и известен, и не известен. Я немного рассказывала о том в «Заметках на Черновике». Итого, наблюдаем две жизни. Не поэта, а общества: аверс и реверс.

Современное общество в России поражено видом массовой шизофрении, как некогда было и на Западе, особенно в Америке. Первая — напоказ. Образ художника в ней (взято их интервью одной шоу-звезды): сыт, ухожен, богат. Никто ничего против обеда и денег не имеет. Ну, и против милого внешнего вида. Эта жизнь состоит в основном из мыслеобразов, которым постоянно нужно хоть какое-то питание (негатив, скандал). Без мыслеобразов (культов) этой жизни нет. И наоборот, она есть только тогда, когда есть культ (хоть Аллы Пугачёвой). Вторая жизнь замыкается на самой себе, но она и является мощнейшим депозитом идей и предметов творчества. Андеграунд аутентичен, в чём его недостаток. Но этот недостаток не является роковым. Жизнь мыслеобразов лишена аутентичности, и в этом её гибельность. Можно жить даже мыслеобразом андеграунда (маргинальности, модное словцо). В этом случае индивид лишён того иммунитета, который даёт существование в андергаунде и эскапизм. Мне жаль. И не своевременно говорить о прелестях эскапизма и аутентичного существования, их просто нет. Но эскапизм незаменим как путь, как проторелигия.

Как вспоминаю, у Herbert Marcuse и, кажется, в «Эросе и обществе» была такая мысль. Есть три основные типа сознания (меня в последнее время тянет систематизировать всё, но это пройдёт). Первый — аутсайдер, их меньшинство. Второй — шизоид, это всем нам милый обыватель, наш кормилец и отец. Третий тип фомируется из второго, когда достигает власти над частью общества: параноик. Аутсайдером стать нельзя, но родиться можно. В поливалентном обществе, в современной России, этот типус скорее выжиывает, чем живёт. Он раздражает и неудобен. Он цельный, и это его ужасный недостаток. И только он обладает действительно сильной внутренней жизнью (способной передвигать горы). Второй тип весьма пластичен, немного депрессивен, слезлив и подвержен сетованиям. Он любит становиться на сторону парии, но жить как пария не будет никогда. Про третий тип и рассказывать стыдно: это зомби, животные. Ни интеллекта, ни чувства. Хотя словами запугать могут. Я не во всём согласна с типажами, но некое творческое зерно, достоевщина, в сделанных зарисовках присутствуют. Поэт, настоящий поэт, по идее должен бы относиться к первому типу (если такое деление вообще возможно). Но у нас ведь Китай, чиновники. До Ирландии не доросли. А жаль.

ЧНБ.


*
«Просто всегда (иногда) хочу, чтобы был хороший поэт (или просто поэт) где-то рядом (далеко) — и опять НЕТ поэта... Вот оно что для меня одиночество... Ведь и вправду — хорошие стишки не имеют своего языка. Он общий для всех поэтов. Типа язык стишков».

Из частной переписки.


*
Заметки мои о поэзии и её отличии от литературы, как бы такое заявление странным не показалось. Поэзия, на мой взгляд, всегда находилась и находится в неявном конфликте с тем, что принято называть литературой. Поэзия провоцирует литературу вообще. Но вот о разнице этих явлений говорят с трудом, а если и возникает некое высказывание, оно тут же нивелируется в условиях новой конъюктуры — поливалентной. Внятных критических работ о поэзии очень мало, а если и встречаются, то написанные второпях, недодуманные. Устные высказывания членов нового московского и питерского сообщества, созданных на останках сообществ неофициальной культуры, всерьёз принимать нельзя, так как отношения внутри сообществ уже разрушаются: перешли из стадии единения в стадию скрытой взаимной вражды. Судьба поэзии, теснейшим образом связанная с судьбой языка, на котором мы говорим, мало кого интересует. На вечера критики, сдобренные долей поэзии, народ ходит как в некий клуб. Благо те, кого называют поэтами в кругу, скажем, Кузмина или Ковальджи, ещё в начале двухтысячных успели зарекомендовать себя как артисты непонятного жанра в кислотной (эпатажной) клубной среде. К поэзии их тексты не относятся. Описанное явление можно свести к одной фразе: наступило время литературы, и поэзия будет возмущаться. И снова провоцировать литературу.

Сейчас частота выступлений того или иного автора не есть показатель его известности, а показатель беспринципности; это, увы, разные вещи. Между собственно известностью и известностью поневоле разница на порядок; последняя слабее. Итак, в большинстве случаев ангажированный автор представляет свой текст, а не поэзию. Мне бы хотелось и поэзии тоже, кроме текстов, часто милых, но беспомощных. Поэт оказывается существом неуместным и нелепым. Повторяю, что живём в эпоху формирования нового формата, и тон уже будут задавать несколько другие лица, чем было в девяностых. В формат попадает только литература, и отбор авторов идёт только по жёстким и ограниченным критериям литературы. Опасность данной ситуации в том, что поэзия там может быть, а может и не быть. Ей лишь нехотя отводят место. Выбор современных поэтических изданий — отчасти ритмизованная проза и эссеистика. Разговоры о смешении жанров, актуальные для поэзии девяностых, в этом контексте просто нелепы: какое может быть смешение жанров, когда о жанрах не упоминается?

Виват литературной шизофрении; надеюсь, переживём.


*
ИЗ «НЕЛИЦЕПРИЯТНЫХ ЗАМЕТОК»

*
Слово «текст», по-моему, очень удачное, некогда занимало огромные пространства в работах о поэзии. Но кризис слова «текст», кажется, уже миновал, думаю, что миновал благоприятно. И тем не менее, и всё таки. Здоровая и мощная волна эссеистической критики семидесятых и восьмидесятых (Ерохин, Эпштейн) сменилась маловыразительным пост-интелектуализмом, в котором, как и в любом явлении языка, есть свой смысл. Скидан одним из первых начал заниматься поэзией Введенского в пространстве постреволюционном, и это ценно само по себе. Новая вспышка интереса к поэзии ОБЭРИУ осветила и другое явление: распад неофициальной культуры. Казалось бы, критикам двухтысячных и писать бы о таком серьёзном и важном явлении. Так ведь наблюдаем обратное: игру в поклонение неофициальной культуре. Аронзон бы возмутился, а Бродский просто посмеялся бы. Положение до нелепого безысходное. Предположим, что говорить о маргинальности (сейчас или в прошлом) выгодно, но в современной культурной ситуации, развивающейся в современном культурном пространстве, маргинальность невозможна. Конъюктура забирает всё, ничего не остаётся за чертой, кроме поэтов и поэзии. Меня интересует именно то, что за чертой.

*
Здесь нужно сделать отступление. Сетования на неангажированность есть нечто соверешнно иное, чем неучастие в идеологически-культурных играх, по идеологическим же разногласиям. Один из лучших литпроектов на сегодняшний день — Арго, и его орган «Воздух». И что же? Выбор текстов и авторов, если просмотреть хотя бы даже один номер, наводит на размышления, что у этого проекта и этого издания есть своя идеология: идеология замученных цивилизацией еврейских детей. Её можно было бы выразить словами: не тронь меня, я боюсь. Работы авторов старшего поколения мало скрадывают общее настроение. При этом критики занимаются только своими авторами. Объективной оценки практически невозможно сделать, так что я пытаюсь быть максимально субъективной. Итак, меня интересует, а куда же делась поэзия?


*
Борис Колымагин
об итогах конкурса религиозной поэзии.


*
АРДРЕЙ  ТАВРОВ
о поэзии христиан и о «Камене» ЧНБ.


*
Снова из «Нелицеприятных заметок».

Но где и почему возникло слово инфантильность, и есть ли разные виды инфантильности. В русскоязычной поэзии последних лет, а особенно в немногих критических работах, часто возникает мысль о детском взгляде поэта на мир, о взгляде ребёнка. Именно в этом контексте возникает слово инфантильность, хотя лучше было бы употребить обычное «непосредственность», «неопосредованность».


*
Я смотрю в окно —
За окном темно.
В желудке плавает чай,
В поле растет молочай.
С новым годом вас, дорогие товарищи.


Взгляд инфантильный, наоборот, чужд непосредственности. Взгляд инфантильный скользит, он невыразителен и лишён способности воспринимать глубину и фактуру поэтического слова. Он интересен скорее как минус-опыт, нежели как опыт. Отталкиванием от этой минус-величины возвращаются умение видеть и слышать слова и смыслы, это нечто вроде радости возвращения домой. Но в большинстве текстов современных авторов этого чувства нет. Пионерское отношение к поэзии и поэтам возникло, конечно, не на пустом месте. Но как и откуда? И что за процессы и авторы повлияли на мировоззрение новых стихотворцев?



*
(Из рецензии Олега Дарка на стихи Банниковой).

Очень тесно связанное, оплетенное рифмами (стихотворение) : центру — ценностей; странно — гитара; пьют — бьют-ся; роятся — бьются — разлетаются; гитара — стаями — тайм; Ростовы — пустое; заранее — раненых — отражается; страсть — запястье — радость. Все эти разной степени неточности рифмы, рифмоиды, аллитерации, пары и тройки, готовящиеся стать рифмами, застигнутые в этом процессе, почти никогда не доведённом до конца, сцепляются то корнями, то окончаниями, пересекаются, входят в разные параллельные ряды. Превращение в рифму. Это и создает жизнь стихотворению, наполняет его движением. Уже не очень важно, о чём оно: следишь за самим расползанием рифмы. Характерна их обыкновенная неточность: тут и степень свободы (связанное-несвязанное; завязочки расползаются), и тайность рифмы: не столько видны (не сразу найдешь), сколько слышны (хотя и ведь явственно слышишь); определяет наше ожидание: слух привыкает и настойчиво ищет звуковых совпадений (и там, где их нет). Все это воздействует органически (музыка), буквально — на организм. Хорошо это или плохо? Я часто думаю о физиологическом воздействии стиха. Стихи, которые закабаляют, подчиняют и не могут не нравиться. (Неточные рифмы в большом количестве обладают странной притягательностью, как будто организм испытывает потребность в самостоятельном восполнении, что и удовлетворяется.) Соблазняют. С их обаянием надо бороться (что я и делаю). Есть разумное противопоставление в психологической жизни человека: любовь и наваждение. Наваждение оставляет после себя разочарование. Приём, мною описанный, кажется слишком прост. Прежде всего, в степени ожидания эффекта. А он несомненен. (Нет этого «не может быть» — свидетельства истинной поэзии) Стихотворение, заведомо воздействующее. Ничем не рискующее. Грубо работающее с читателем (это «грубо» не нужно прямо относить на счёт автора данной подборки, выполняющую свою «работу» не без тонкого мастерства). Кокетничающее с читателем. Любующееся собой. (Все эти мысли приходят, когда наваждение рассеивается).



*
Снова музыкальные ассоциации. Удивительно, как поэзия любит музыку, и как музыка стремится к поэзии. Мне очень легко представить, как те кому сейчас двадцать лет, слушают Нину Хаген. Или «The Cure». Насколько нелепы и нарочно глупы (такое вот словосочетание) тексты Хаген — насколько гениальны её полуинтонации. Осутствие глубины и смысла скрывают звуки: скворчанье, стрёкот, бурчанье, сопенье, экстатические и вместе глумливые вопли. «The Cure» обладают глубиной и несколько пересушенным изяществом, в котором есть острое обаяние. Всё на краю, всё вот-вот исчезнет. Мир иллюзий, мир наваждений. Мир существа-однодневки. Сейчас то, что для Смита было революционным — норма. То же и в русской поэзии. Думал ли Кальпиди, смешивая времена и уровни, тщательно выверяя контраст несоответствий, как варщик выверяет доли ингредиентов, что в двухтысячных составные эклектики будут определяться на глаз, и уже не будет интереса ни к процессу, ни к результату. Но какая катастрофическая разница между трагическими и лирическими звуками Моррисона и Аронзона и миром, от безысходности циничным: Шостаковская, Хаген. Но и какая разница между великими, до самых корней, англичанами одного времени: Кертисом и Смитом. И какая разница между Кальпиди и Константином Васильевым! Вряд ли молодой и прекрасный БГ, находящийся на взлёте свой судьбы, хотя ему и мерещился закат, вполне понимал (да и понимает) о чём были эти слова: нас забудут не раньше, чем завтра к утру.


*
Сейчас литература переживает очень сложный период. Не только русская — но и литература как таковая. Это касается и поэзии, и прозы. Мы непрестанно имеем дело с «пустой речью», которая выдает себя за поэзию и прозу. «Пустая речь», в принципе, термин Жака Лакана, но, если мы попробуем опустить некотрые оттенки, то в общем и целом, это явление можно объяснить как отсутствие в языке Логоса, оперирование словами, которые лишены внутренней наполненности, подлинного опыта, силы истинного означающего. За эту речь невозможно нести ответственность, как за живое слово. Именно в этом смысле живую поэзию, идущую из глубины опыта человека, можно смело называть «духовной» — как «духовно» всякое настоящее свидетельство жизни души. Перед теми, кто сейчас называет себя поэтом и писателем, на самом деле стоит огромная задача — возрождения ответственности за язык, как за поступок. Потому что все написанное — это действие, и оно может оказаться очень значимым. И, так как пустая речь — это отсутствие связи с самим собой и, большей частью (в литературе), — отсутствие всерьёз символизированного внутреннего опыта, (я не говорю, что это может быть еще и попросту отсутствие дара, способностей, таланта и т. д.), то очень важно, как говорил Толстой, «не писать, если на самом деле можешь не писать». Только, если тебе и впрямь есть, что сказать, твое словесное делание перестанет быть просто словесным деланием и перешагнет границы пустоты.   Это и всегда, конечно, было так, но сейчас легкость, с которой люди называют себя поэтами и писателями приняла совершенно фантастические размеры. Пустая же речь имеет одно очень важное свойство — она скучна и бессмысленна (т. е. не символизированна) по опредлению, и поэтому многое из того, что пишется сейчас, невозможно читать.  А живые вещи видно сразу, на письме, как и в разговоре — сразу слышно, говорит человек изнутри или снаружи.

Надежда Муравьёва.


*
О памяти, о её присутствии и отсутствии. Одним из последних лауреатов Нобелевской премии в области литературы стал Паскаль Киньяр. Его книги охотно издаются в питерской серии «Азбука-классика» (начиная с 2001 г.). Смотрела, даже читала (переводы оставляют желать лучшего, на мой вкус), и особенно аннотации. Не могу судить, как пишет автор по-французски (может, это Паскаль, а мождет и гламур; сама неопределённость качества текста настораживает), но аннотации составлял человек явно с душой усталой и усталым разумом. Ну какая в Росии или в современной Франции «знакомая с детства античность»? И кому — Киньяру, 1948 года рождения, послевоенному ребёнку, которму вполне знаком только Серж Генсбур, да и тот русский одесский еврей по происхождению? Если Киньяр с его шарлатанскими (но надо отдать должное, порой забавными) рассказами для интеллектуалистски настроенной отечественной публики — образец учёного (хоть и нового типа), то уж лучше смотреть фильмы Годара, как образец национальной французской культуры. Пример. Рассказ о лицеротой жрице Баубе, рассмешившей Деметру. Киньяр (сужу по переводам) пытается представить этот миф театрально: пытается описывать пеплос Деметры, жесты жрицы, даже цитирует её слова на древнегреческом. Всё вместе оставляет чувство беспомощное и досадное. Ведь Киньяр претендует на реконструкцию сознания древних, но при этом совершенно не знает того, что лежит между ним самим и классиками, а именно — он совершенно не знает христианства. И потому путевые заметки Хейрдала (протестанта), делающего то же самое, имеют объективно большую ценность, чем исторические потуги Киньяра. О том, как нобелевский лауреат не учитывает достижения исторической школы Блока (да и его последователей, скажем, Ле Гофа), можно не упоминать. Досадно, что такие книги выходят. Да и морда у Киньяра противная. Из книг, иллюстрирующих шарлатанское направление в науке, назову ещё «Этнологию» Жана Сервье. Бедным учёным приходится нелегко оттого, что забыли огромную часть человеческой истории и культуры. О христианстве в их работах упоминается как о мировой катастрофе. Неприятно поражает это странное, я бы даже сказала — неравнодушное, отношение к христианству. В нём довольно много нового. Это ни резко отрицательное, ни снисходительно-насмешливое (как у настоящих язычников), ни даже брезгливое отношение. Так ребёнок выплёвывает пищу, которой он ещё не пробовал. Скажем, творог с черникой. Для него ведь ни черники, ни творога не было до сего дня. Хотя они были в мире, и ребёнок по-своему знал о них. Интересный момент: непереваривания христианства. Но ведь христианство как институт запретов перестало существовать ещё в средние века. Так что же нужно этим новоявленным недоязычникам? Именно они заново утверждают институт запретов, немало способсвуя раскрытию сути христианства: жертвенности и любви. Мысль Киньяра, что строгость и простота римских нравов, перечёркивая красоту греческих (яркую и точную эротику греков), ведёт к христианству (а к чему именно в нём?) похожа на безголовое тело. Что ж. Книги Киньяра — классический пример махания кулаками после драки. Успех у интеллектуалистски настроенной публики они имеют оттого, что кажутся чем-то вроде книг Аверинцева и иже (хоть Бердяева, котого Киньяр во многом калькирует). То есть, им сопутствует, только у нас, пафос неофициальности. Киньяр — только одна из фигур последнего времени, таких много (хоть Паоло Коэльо). Рассказала о нём потому, что сама люблю античность.


*
Перечитала свою последнюю реплику в Диалоге и задумалась. Не хотелось бы прослыть ниспровергателям авторитетов (пусть даже и липовых). Слишком мало владею материалами (историей, политологией, конспирологией и др), но какое мне до них дело? Для меня много значит национальный дух, переживаемая как воодушевление сила, связь крови, текущей в душе (и в сердце, но мистическом). Пока эта сила есть, есть человек, и он способен преображать бесконечно унывающий мир. Ведь одно из предназначений человека — преображать. Память: обычаев, святынь, преданий — запечатлевает эту силу, они тесно связаны. И если стирается печать памяти, уходит сила. Метафора не нова, но крепка. Христианство долгое время было сердцем цивилизации, а теперь это сердце холодеет. И что, будем ругать сердце за то, что оно останавливается и обвинять его в том, что оно страдало, скажем, стенокардией?*
Перечитала свою последнюю реплику в Диалоге и задумалась. Не хотелось бы прослыть ниспровергателям авторитетов (пусть даже и липовых). Слишком мало владею материалами (историей, политологией, конспирологией и др), но какое мне до них дело? Для меня много значит национальный дух, переживаемая как воодушевление сила, связь крови, текущей в душе (и в сердце, но мистическом). Пока эта сила есть, есть человек, и он способен преображать бесконечно унывающий мир. Ведь одно из предназначений человека — преображать. Память: обычаев, святынь, преданий — запечатлевает эту силу, они тесно связаны. И если стирается печать памяти, уходит сила. Метафора не нова, но крепка. Христианство долгое время было сердцем цивилизации, а теперь это сердце холодеет. И что, будем ругать сердце за то, что оно останавливается и обвинять его в том, что оно страдало, скажем, стенокардией?



продолжение Диалога
на середине мира
вера-надежда-любовь
гостиная
кухня
Санкт-Петербург
Москва
многоточие
новое столетие

Hosted by uCoz